Валентин Смирнитский: «Мне повезло — в момент взрыва я отвернулся»

«Когда мне позвонил Юнгвальд-Хилькевич и пригласил на роль Портоса, у меня уже был контракт на другой фильм, к тому же я лежал дома с гипсом, так как сломал ногу. А пробы — в Одессе! Да и не совпадал в моем представлении мой облик с Портосом, я тогда был худой. В итоге режиссер меня уговорил, а снимался я в «толщинках» — поролоновых подкладках на живот и другие части тела», — рассказывает актер Валентин Смирнитский.

— Валентин Георгиевич, в этом году у вас творческий юбилей — 60 лет работы в кино! И вы по-прежнему в строю, снимаетесь. Очередная картина с вашим участием — «Абрек» — сериал о дружбе русского сапера, чеченского мальчика и дикого волка (показ картины начался в онлайн-кинотеатре START).

— В этом фильме у меня небольшая роль врача. А снимали мы в интересной локации, настоящей московской больнице. Она старая, запущенная, но в этом есть своя прелесть, живописность и достоверность. Такой, с приметами времени, когда-то была, например, Первая градская больница. Москвичи понимают, о чем я говорю.

— С волком на съемках вы как общались?

— Лично мне не пришлось пересекаться с ним в кадре. Роль Абрека в картине играет влчак (чехословацкая волчья собака. — Прим. ред.). С ним на площадке работал опытный кинолог, а в сценах собачьих боев использовали компьютерную графику. В итоге, как говорится, «во время съемок ни одно животное не пострадало». И ни один человек тоже.

— Это ваша первая встреча с режиссером Иваном Шурховецким?

— Тут интересная история. До этого я уже начинал сниматься у Ивана в другой картине. Но, как это иногда случается в кино, съемки затянулись, а я никак не мог задержаться, у меня начиналась другая работа. И меня заменили. Прошло время, и Иван снял меня уже в другом своем фильме. Ставка съемочного дня была достаточно приличная, так что и в материальном плане было приятно поучаствовать в этом проекте. В итоге, как выяснилось, получилась хорошая, человеческая картина.

— Вы играли врача. А в реальной жизни вы часто общаетесь с док­торами?

— Ну, чем старше становишься, тем чаще с ними встречаешься. (Улыбается.) На самом деле у меня много близких друзей именно среди врачей. И не раз через них я устраивал своих знакомых в больницы или на прием к хорошему специалисту.

— У актеров помимо докторов есть еще один «лекарь»: существует выражение «сцена лечит». Это правда?

— Если речь идет о мелких хворях — например, поднявшейся температуре, то, действительно, стоит выйти на сцену, и болячки отступают. А как нам не выходить, если на спектакль пришли зрители?! Они же ждали спектакля, и мы не можем их разочаровать. Может, из-за этого чувства ответственности организм как-то мобилизуется.

Но если говорить не о физике, а о психике, то у актеров она не совсем здоровая. Мы постоянно используем свой психофизический аппарат, эксплуатируем свои эмоции. На некоторых людях это сказывается отрицательно. Психика изматывается, и актеры пытаются себя взбодрить, компенсировать усталость. Отсюда истории с алкоголем или чем похуже. В нашей среде, к сожалению, это неред­ко встречается. К тому же мы — люди публичные, на нас обращают внимание. И в эпоху интернета многие случаи, когда артист хватил лишнего, оказываются на виду...

Еще бывают травмы на съемочных площадках, а чаще на сцене. В театре мы работаем в замкнутом пространстве, и многое зависит от людей, которые выставляют декорации, бутафорию. К тому же в спектаклях иногда применяют затемнение сцены, ты должен двигаться вслепую. Если монтировщик что-то плохо укрепил или поставил немного не там, где обычно, то артист может упасть. В лучшем случае — синяки, в худшем — переломы.

— Серьезные производственные травмы у вас были?

— В театре чаще всего получал вывихи стопы. А в кино однажды серьезно пострадал от взрыва. Самое обидное, что сериал, на съемках которого это случилось, даже не увидели наши российские зрители — притом что его показывали в Европе, в Израиле. И еще символично, что это — «кино о кино». Я играл режиссера. Там было много эпизодов со спецэффектами. Однажды раньше времени разорвался пиротехнический заряд — видимо, бракованный или просроченный. Мне повезло, или, может быть, сработала интуиция — в момент взрыва я отвернулся. В итоге сильно пострадала спина, а мог бы получить ожог лица или глаз. Съемку остановили. Дежурившие на площадке врачи «скорой помощи» сразу включились в дело. До этого ожоги я не получал и не знал, что подобные раны очень медленно заживают. У меня это заняло несколько месяцев. Хорошо еще, что ожог под одеждой было не видно.

А в «Д’Артаньяне и трех мушкетерах» я получал травмы во время боев (Миша Боярский вообще заработал перелом кисти) и не раз падал с лошади. Мы регулярно тренировались на ипподроме, но лошади — очень непредсказуемые животные. Через годы те падения аукаются в виде межпозвоночной грыжи. Но я пытаюсь привести себя в форму: каж­дое утро делаю зарядку и обязательно полчаса лежу на коврике с иголками — хорошо помогает при болях в спине.

— В фильм «Д’Артаньян и три мушкетера» вы попали уже опытным актером. За плечами было более десятка картин, в том числе главные роли. Наверное, сразу поняли, что у вас в руках сценарий будущего хита?

— Что вы! В тот момент у меня уже был контракт на съемки в другой картине, причем за границей. И вообще, когда мне позвонил Юнгвальд-Хилькевич (мы с ним познакомились в компании у Вики Федоровой, дочери Зои Федоровой), я лежал дома с гипсом, так как сломал ногу. А пробы — в Одессе! Да и не совпадал в моем представлении мой облик с Портосом, я тогда был худой. Но Георгий все-таки уговорил меня прилететь на пробы. В итоге я снимался в «толщинках» — поролоновых подкладках на живот и другие части тела. И именно Портос стал моей самой известной киноролью.

— Как вам работалось с Юнгвальд-Хилькевичем?

— Замечательно! Георгий никогда не был на площадке узурпатором. Он не просто допускал, а абсолютно приветствовал актерскую импровизацию. По большому счету, сценарий «Мушкетеров...» был «рыбой», в которую во время работы мы, актеры, привносили что-то свое — шутки, словечки. Режиссер видел, как нам это нравится, как мы сами от этого заводимся, и поз­волял нам фантазировать. Мне кажется, эта наша искренняя вовлеченность была одним из факторов, которые сделали фильм таким успешным.

Мишу Боярского Юнгвальд-Хилькевич за особую погруженность в тему даже называл «дюмоведом». Боярский знал текст «Трех мушкетеров» наизусть! А когда мы снимали продолжение ленты — «Мушкетеры двадцать лет спустя», Миша от корки до корки изу­чил второй роман Дюма, чтобы что-то привнести в сценарий. Хотя «Двадцать лет спустя» — произведение довольно тяжелое и скучное, в отличие от абсолютно искрометного начала истории — «Трех мушкетеров».

Юнгвальд-Хилькевича на съемках расстраивало только то, что он не мог присоединяться к нашим бесконечным посиделкам с вином. Мы же постоянно куролесили, отрывались в компании с местными девушками, писаными красавицами. Когда они приехали к нам на съемочную площадку и Георгий увидел их, обалдел. И сразу предложил снять наших дам в массовке — в королевской свите. Кстати, когда через годы мы приехали во Львов снимать продолжение фильма, наши девушки пришли нас проведать. С угощением, подарками и... внуками. Они были счастливы увидеть нас, а мы чувствовали себя очень неловко...

— А правда, что это вы придумали для своего брутального Портоса знаменитый легкомысленный бантик в волосах?

— Эту деталь я не один придумал. Мы вместе с художницей по костюмам Татьяной Острогорской ее подсмотрели, когда изучали множество материалов по французским костюмам той поры. В одной из книг я вдруг увидел бантик на парике какого-то шевалье. Спросил: «Что это такое?!» Острогорская — дама щепетильная, очень образованная — рассказала, что при дворе Людовика Тринадцатого был маркиз Каданэ, большой модник. И он придумал носить в волосах бантик, который пристегивался к парику бриллиантовой булавкой. И вскоре моду подхватил весь французский двор.

— Творческий итог ваших съемок в «Мушкетерах...» бесценен: вы, как и другие главные герои, стали народным любимцем. А какой был материальный итог?

— Может, я получил тысячу рублей, может, чуть больше — это небольшой гонорар. Но мы были молодые и о деньгах как-то не думали. Сейчас молодежь озабочена покупкой квартир, автомобилей. А у нас в мыслях ничего подобного не возникало. Мы ощущали себя абсолютно свободными и все деньги тратили на веселье, кутежи. Нам нравилось общение с друзьями, компании, увлечения, флирты и так далее...

Самыми популярными в творческой среде тогда были две точки. Во-первых, ресторан Дома актера — старого, который располагался в здании на углу Тверской и Пушкинской площади и который сгорел в феврале 1990 года. Во-вторых, ресторан Дома кино на Васильевской улице. Он существует до сих пор, но сейчас, конечно, не так посещаем, как тогда, не так притягателен для публики. А когда-то там собиралась творческая интеллигенция. У дверей стоял швейцар, и попасть в ресторан можно было только с кем-то из актеров, режиссеров, художников — ну или как-то «договорившись» со швейцаром.

— Валентин Георгиевич, у вас же родители работали в кино. Наверное, вы с детства вращались в этой среде?

— Вовсе нет, хотя мой отец-сценарист работал главным редактором Центральной студии документальных фильмов. Мое окружение было другим. Я вырос на послевоенном Старом Арбате в хулиганской, «шпанистой» среде с драками двор на двор. Мы жили в Малом Николопесковском переулке, в районе знаменитой площади Собачья площадка, которая исчезла при Хрущеве, когда через этот старинный квартал прорубили Калининский проспект. Тогда снесли много старых зданий, включая наш дом, а еще усадьбу, в которой полгода жил Пушкин, и особняки, связанные с именами Гоголя, Цветаевой и даже Ленина...

Если честно, родителям было не до меня. Отец долго и сильно болел: в гололед он упал, ударился головой, а через несколько лет это обернулось ­саркомой мозга. Его мучили дикие боли, он очень страдал. Маме, у которой на руках еще была моя бабушка (она тоже болела) и моя младшая сестра, приходилось зарабатывать на жизнь. Она пошла работать в кинопрокат: стала администратором, а потом дослужилась до директора кинотеатра.

В общем, я был предоставлен сам себе. В последнем классе меня даже исключили из школы — за драку. Тогда я перешел в вечернюю школу рабочей молодежи, а параллельно устроился почтальоном. К тому моменту я уже был увлечен театром. В седьмом классе начал заниматься в школьном кружке, потом в студии в Замоскворечье (со мной там играли Вася Бочкарев, Сережа Шакуров — будущие известные артисты). Мама была счастлива, что сын меньше шляется по улицам, а занимается хоть каким-то делом. Получив аттестат, я поступил в театральное училище имени Щукина (выбрал его во многом потому, что оно располагалось близко от дома). В это время там учились Андрей Миронов, Никита Михалков (но его с последнего курса отчислили за киносъемки), Настя и Маша Вертинские, Валя Малявина, Инна Гулая.

— Кто вас готовил к поступлению в училище?

— Соседка. В нашей коммуналке с дровяной печью было десять комнат. Две занимала наша семья из шести человек. А еще одну снимала студентка актерского факультета ГИТИСа. Узнав о моем увлечении театром, она помог­ла подготовить вступительную программу.

— А как вы попали в кино?

— Первой ролью стал эпизод в картине «Я шагаю по Москве»: мой герой в военной форме выбирает пластинки в музыкальном магазине, всего полсекунды. Тогда многие студенты актерских вузов снимались в массовке, ведь стипендии были маленькие. Помощники режиссеров нас любили и записывали не как массовку с оплатой 3 рубля за съемочный день, а как групповку со ставкой 7,50. А это уже очень серьезный приработок. Правда, сниматься можно было только в свободное от учебы время — поздно вечером или по ночам. Потому что за пропуски занятий легко могли выгнать из училища.

— Когда впервые увидели себя на экране, что почувствовали?

— Ничего. Я себя... не понял. Потом, когда уже постиг какие-то азы профессии, тем более не любил себя на экране, потому что видел прежде всего свои ошибки. В театре, если режиссер сделал замечание либо ты сам чувствуешь, что делаешь что-то не так, можешь подкорректировать свою игру на следующем спектакле. А кино — это уже навеки. Поэтому моя персона на экране меня самого всегда очень сильно раздражает, постоянно думаю: «Это надо было сделать не так, а вот так». Но исправить уже ничего нельзя. Так что тщеславного удовольствия от того, что я кручусь-верчусь на экране, никогда не получаю.

— В одном из ваших первых фильмов — «Королевская регата» — вашей партнершей стала красавица Наталья Кустинская. У нее было очень яркое начало в кино, но потом ее судьба сложилась драматически...

— Мы с Наташей играли влюбленную пару: студента-спортсмена и стюардессу, и у нас на съемках сложились хорошие отношения. Но вот с режиссером картины, своим мужем Юрием Чулюкиным, она практически все время конфликтовала. Они в тот момент явно двигались к разводу. На площадке постоянно чувствовалось какое-то напряжение, как говорится, искры летали. Это явно не способствовало спокойной работе, немного всех напрягало… Но все равно те съемки вспоминаю с удовольствием: мы снимали в разных местах на Москве-реке, прежде всего на Стрелке (где сейчас стоит памятник Петру Первому), выезжали куда-то на море на базу нашей советской сборной.

— В другом фильме — «Семь стариков и одна девушка» — вашей партнершей стала другая красивая актриса-блондинка с трагической судьбой — Светлана Савелова...

— Она была очень симпатичная, ну прямо Барби, куколка в хорошем смысле этого слова. Мы со Светой учились на одном курсе. Помню, у нее был довольно заметный южный говорок, с которым боролись наши педагоги по сценречи. А потом нас вместе (и еще одну девочку с нашего курса) приняли в «Ленком». Так сложилось, что самая известная кинороль Светы — в фильме «Семь стариков и одна девушка» — стала для нее последней. А ведь у нее было такое яркое начало в кино! Еще до поступления в театральное училище она сыграла в фильме «Прощайте, голуби». Съемки шли в Ялте. Режиссер фильма Яков Сегель все не мог найти актрису на главную роль. Однажды он уехал в Севастополь искать натуру. По пути зашел в аптеку и там за прилавком увидел Свету, которая работала продавщицей. И Сегель взял ее на главную роль. Что, как потом выяснилось, сыграло в ее судьбе роковую роль. Ведь она была девочка провинциальная, с непростым характером — задиристым, своенравным, независимым. А тут сразу такой успех — и еще до театрального училища. Художественный руководитель нашего курса Вера Константиновна Львова очень Свету любила, опекала. Но после Щукинского судьба Савеловой — и профессиональная, и личная — не сложилась. Она стала пить и умерла в 57 лет...

— Со времен ваших первых съемок прошло более полувека. Что с тех пор изменилось в работе актера?

— Очень-очень многое. Тогда за смену снимали полторы-две минуты экранного времени, а сейчас за неделю — серию! Художественную сторону оценивать не буду. Но в смысле технологии все стало гораздо более совершенно и мобильно. Например, теперь можно сразу понять, получился ли дубль. Раньше снимали на пленку, которую надо было проявлять. А теперь режиссер на мониторе сразу просматривает материал и видит, где ошибки — по композиции, мизансцене. Многие актеры тоже смотрят чуть ли не каждый свой дубль, чтобы потом внести коррективы. Я не люблю себя на экране, но иногда тоже смотрю в монитор — если чувствую какую-то не­уверенность и хочу понять, в чем проблема. Так что это очень удобно.

И условия работы у артистов сейчас совсем другие. Если автобусы, то междугородние, с мягкими крес­лами, откидывающимися спинками, чтобы можно было спать. А раньше были обычные рейсовые, с жесткими дерматиновыми сиденьями. И гостиницы сейчас прекрасные — от громадных комплексов до небольших частных оте­лей с бассейнами и спа. Во времена нашей юности ничего этого не было, и нас расселяли черт-те где, даже в домах колхозника. И это касалось не только кино, но и театра. Ведь раньше Министерство культуры СССР каждый год отправляло московские театры на гастроли в разные города и союзные республики — от Украины и Белоруссии до Прибалтики, Казахстана и Киргизии. Сейчас гастроли бывают, но обычно на 2—3—4 дня. А мы выезжали на месяц, на два. Суточные были небольшие — 2 рубля 60 копеек. Если достиг в труппе какого-то положения, тебе полагался отдельный номер. А так актеры жили по двое-трое в номере. И туалет, и душ часто были общие, одни на целый этаж. Но мы не переживали по этому поводу, ведь тогда все жили небогато. Не так много времени прошло после войны, страна восстанавливалась.

— В советское время для актеров редким событием была поездка за рубеж. Первый свой вояж помните?

— Конечно! Меня отправили в Брюссель, где проходили Дни советской культуры. Такие мероприятия проводил «Совэкспортфильм» — организация, которая продвигала за рубежом кинокартины из СССР. Хотя, как я понимаю, ее представители занимались и более серьезной работой, были агентами КГБ. Я представлял фильм «Двое» (это дипломная короткометражка, в которой моей партнершей стала Вика Федорова, картина завоевала приз на ММКФ). А Вия Артмане и Эльдар Рязанов представляли свои фильмы. Мы с Рязановым, кстати, спали на одной двухспальной кровати, такой уж номер нам на двоих предоставили. Причем отель располагался в «квартале красных фонарей»... Мы получали крошечные суточные, которых не хватало даже на посещение самых дешевых кафе. Но организаторы с бельгийской стороны прекрасно понимали, что мы приехали не из самой богатой страны, поэтому все время старались устроить для нас какие-то банкеты. В общем, мы не голодали.

— Советские люди за границей проявляли чудеса изобретательности, чтобы выменять хоть немного валюты...

— Да, люди везли что-нибудь на продажу. Например, на гастроли в Венгрию по совету друзей я повез маленький советский телевизор «Таурас». Продал его звукооператору будапештского театра, но это были небольшие деньги.

А в 1980 году в ФРГ проводили большой фестиваль с программой из русской классики. Туда поехал и МХАТ, и Маяковка. Мой Театр на Малой Бронной повез «Женитьбу» и «Месяц в деревне». Это был год московской Олимпиады. И кто-то посоветовал мне купить олимпийские рубли, мол, у тебя их в ФРГ расхватают. Я купил. Но в Германии, когда я при случае говорил: «У нас в стране скоро будет проходить Олимпиада, вот красивые сувениры выпустили…» — никто монетами не интересовался.

А однажды после спектакля мы пошли в ресторан, который располагался при театре (это было огромное здание с несколькими сценами, барами, галереями, магазинами). Хозяин ресторана оказался известным в прошлом футболистом и, как потом выяснилось, страстным нумизматом. Он нас угостил пивом, и в знак благодарности я подарил ему пару олимпийских руб­лей. Он пришел в такой восторг, что напоил всю труппу вином. А на следующий день примчался ко мне в отель с альбомом редких монет и подарил серебряные монеты Третьего рейха. Одну с профилем Гитлера, другую еще с чьим-то… Они, как и большая часть олимпийских рублей, поехали со мной в Москву...

Потом ситуация изменилась. Валюту можно было спокойно, официально купить, и за границу люди стали ездить часто. Я снимался во Франции, в Италии, в Греции. А с антрепризными спектаклями по многу раз побывал в Германии и других европейских странах, в Америке. Чаще всего гастролировал в Израиле, где, как писал Высоцкий, «на четверть бывший наш народ». Обычно мы останавливались в пригороде Тель-Авива, Нетании, откуда выезжали в другие города. И почти всегда, когда я выходил на берег Средиземного моря, через пять минут слышал: «Здравствуйте, товарищ Смирнитский!»

— Валентин Георгиевич, вы не только много лет снимаетесь, но и играете на сцене. А ваш первый театральный режиссер — Анатолий Эфрос...

— После окончания училища Марк Захаров приглашал меня в Театр сатиры (он тогда там работал), Игорь Владимиров — в Театр Ленсовета. Но я хотел работать только с Эфросом, спектакли которого каждый раз становились новым словом в сценическом искусстве. Эфрос был великий мастер. Он не просто ставил спектакли, он воспитывал, растил артиста. Причем, как ни странно, воспитывал классически, опираясь на учение Станиславского — Анатолий Васильевич все время цитировал его знаменитую книгу. Именно Эфрос объяснил мне, что такое театр. Проработав с ним около двадцати лет, я что-то в актерском деле понял. Поэтому, когда Анатолия Васильевича на четвертый сезон отстранили от руководства «Ленкомом» и он перешел в Театр на Малой Бронной, я ушел вслед за ним (Эфрос взял с собой несколько актеров-единомышленников).

В его постановках сыграл Меркуцио, Дон Жуана, Кочкарева, Андрея Про­зорова в «Трех сестрах». Это спектакль с драматической судьбой. Мы его с огромным успехом сыграли 30 раз, билеты невозможно было достать, зрители чуть ли не в окна лезли. Приходилось вызывать милицию. И вот такой по­пулярный, успешный спектакль запретили. Трудно объяснить людям, которые не жили в ту эпоху, почему. Ведь чеховский текст не был переделан, по сцене не бегали голые актеры. Просто против спектакля была развернута идеологическая кампания. В главной газете страны — в «Правде» — появилась статья про целенаправленное искажение русской классики некоторыми режиссерами, такими «левыми либералами». После чего упомянутые в статье спектакли исчезли из афиш. Под каток жуткой критики попали не только эфросовские «Три сестры», но и Марк Захаров со своим замечательным «Доходным местом», где Андрюша Миронов впервые сыграл серьезную драматическую, даже трагическую роль. Это был потрясающий спектакль, я его видел. Еще запретили «Смерть Тарелкина» Петра Фоменко в Театре имени Маяковского.

Доходило до абсурда. В те времена у СССР были сложные отношения с Китаем. И когда про «Трех сестер» начали писать, что это чуть ли не антисоветская провокация, китайцы решили пойти посмотреть: что же это такое?! И вот выхожу я на сцену и вижу: два первых ряда целиком заняты десятками китайцев. Они все во френчах и со значками Мао Цзэдуна на груди. Это было так смешно...

В итоге министр культуры СССР Екатерина Фурцева решила закрыть спектакль, причем руками известных актеров и режиссеров. В один из дней показ назначили на 11 утра, а в качестве зрителей пригласили народных артистов Советского Союза из Малого театра, из МХАТа: Яншина, Царева, Топоркова. В этой комиссии оказался и Рубен Николаевич Симонов, который преподавал мне в Щукинском училище. Все эти люди должны были подтвердить, что «Три сестры» Эфроса — «неправильная» классика.

Играть такой сложный и длинный спектакль (четыре акта, два антракта) так рано, перед практически пустым залом было невероятно сложно. После показа комиссия во главе с Фурцевой ушла в кабинет директора театра и там высказала Эфросу свое мнение. Министр четко формулировала свои заранее придуманные претензии, ведь все было предопределено. А вот замечательные мастера сцены с трудом подбирали слова, чтобы объяснить, чем плоха эта постановка. Потом они же подходили к нам, актерам, хлопали по плечу, говорили: «Какие вы молодцы, какой замечательный спектакль...» Ну, тогда мы так жили.

— В Театре на Малой Бронной вы остались и после Эфроса — проработали там около двадцати лет…

— И, кстати, благодаря театру снялся в одной из серий фильма «След­ствие ведут Знатоки», первые эпизоды которого создавались на базе труппы «Малой Бронной». Изначально режиссер Слава Бровкин даже репетировал в нашем театре. Он сам много лет проработал в Театре на Малой Бронной и одновременно в Главной редакции литературно-драматических программ Центрального телевидения. В то время многосерийные проекты только начинались. И никто не мог предположить, что «Следствие...» выльется в такую сагу длиной в десятилетия. С самого начала решили, что сериал будет создаваться на базе одного театра. Бровкин, естественно, выбрал «Бронную», он же хорошо знал труппу. Именно поэтому репетиции шли прямо в театре, чтобы актерам никуда не надо было ехать.

На три главные роли Бровкин пригласил Геру Мартынюка, Лёню Ка­невского и Анну Антоненко. Но Аня забеременела, и на роль Кибрит взяли Эльзу Леждей из Театра киноактера. Но Антоненко потом все-таки сыграла в «Следствии...», причем мою жену, главную героиню в серии «Повинную голову...». А сам Бровкин сыграл главного героя в серии «Ваше подлинное имя».

Первые серии «Следствия...» были похожи на телеспектакли, в них было немного персонажей. А потом сериал развивался, потребовалось больше артистов. И в нем стали появляться очень известные актеры из других трупп.

— Валентин Георгиевич, а были у вас несыгранные роли, о которых жалеете?

— Несыгранных очень много, особенно в кино. Я активно играл в теат­ре, ведь в то время именно театр был для актера домом родным, семьей. И когда совпадали графики в театре и в кино, я, как и многие коллеги, жертвовал съемками. Мы так воспитаны. В 90-е годы ситуация изменилась, многие артисты пошли в свободное плавание, и я в том числе. Но сожаления, что в кино я что-то упустил, что-то не сыграл, у меня нет. Уже за то, что я до сих пор востребован режиссерами, что на спектакли с моим участием ходят зрители, я благодарен Богу.