Единственный трехкратный обладатель «Оскара» в категории «лучшая мужская роль». Самый молодой английский артист, удостоенный заветной статуэтки Американской киноакадемии как лучший актер. Лауреат Британской киноакадемии, Американской Гильдии киноактеров и «Золотого глобуса». Сразу пять картин с его участием вошли в сотню величайших британских фильмов XX века по версии BFI, а его самого посвятили в рыцари за заслуги перед драмой. Все это – Дэниэл Дэй-Льюис, которому на днях исполнилось 66 лет. В 2017 году актер объявил о завершении карьеры и с тех пор держит слово. Пока поклонники лелеют робкую надежду на очередной камбэк кумира в будущем, мы решили обратиться к его творческому прошлому и поразмыслить над секретом беспрецедентного успеха.
Уроженец престижного района британской столицы, сын известного поэта и актрисы, Дэй-Льюис уже в детские годы столкнулся с тем, что теоретики театра и психологии называют игрой в «пристройку». Мажор с еврейскими корнями вряд ли мог избежать проблем, волей судьбы поселившись в Южном Лондоне, а потому был вынужден спешно приспосабливаться к условиям среды. Овладев для самозащиты местным акцентом и манерами, мальчик, вероятно, сам того не ведая, сделал первый шаг к лицедейству. Позже, сменив несколько городов и школ в статусе трудного подростка и непослушного хулигана, он познакомился с актерским мастерством и деревообработкой, которые, как ни парадоксально, станут главными увлечениями в его жизни. Рано потеряв отца и встав перед выбором профессии, юноша решил выучиться на краснодеревщика, но получил отказ. Так провидение не оставило ему иного пути, кроме того, что вел к сцене. В театральной школе строптивый алмаз подвергли огранке и превратили в бриллиант, а приобретенная по мере взросления дисциплина и устаканившийся нрав молодого человека предопределили его будущий триумф.
На начальном этапе карьера Дэй-Льюиса была связана с театром и телевидением в гораздо большей степени, чем с кино. После нескольких мелких киноролей вроде уличного бандита-расиста в историческом байопике «Ганди» (1982) и морехода-штурмана в приключенческой картине «Баунти» (1984) актер громко заявил о себе в комедийной драме «Моя прекрасная прачечная» (1985), затронувшей острые социальные вопросы тэтчеровской Британии 1980-х гг. За прорывную роль панка-раздолбая Дэниэл был награжден премиями Национального совета кинокритиков США и Нью-Йоркского кружка кинокритиков. В том же году он закрепил успех, сыграв чопорного жениха протагонистки в мелодраме «Комната с видом» (1985), и с тех пор всегда исполнял в кино либо главные, либо крайне заметные роли.
На вопрос, что именно сделало Дэй-Льюиса великим актером, трудно ответить однозначно. Здесь сошлось много разных звезд, важнейшей из которых стала та, что на Западе называется «методом». Речь о технике, прямо восходящей к классической системе Станиславского и в данном случае доведенной до совершенства, возведенной в абсолют. Чрезвычайно ответственный подход к каждой роли и глубокое психологическое погружение в кинематографический характер и мир истории, включая дотошную персональную подготовку (общение с реальными прототипами и похожими на персонажа людьми, заимствование их личного опыта, изучение исторических источников, радикальное приближение собственных съемочных условий к бытовым обстоятельствам жизни героя и т.п.), сделали Дэниэла притчей во языцех – не в привычно насмешливом, но в лучшем смысле – еще в молодые годы. Говорят, пока снималась экранизация (1988) романа Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия», актер освоил чешский язык, а годом позже, играя в фильме «Моя левая нога» (1989) писателя и художника с церебральным параличом, подружился с обитателями дублинской клиники для людей с ограниченными физическими возможностями. За кадром Дэй-Льюиса приходилось кормить с ложечки и перемещать по площадке в инвалидном кресле, чтобы артист лучше вжился в роль парализованного человека. То, что для съемочной группы превратилось в обременительную мороку, а для скептиков – в повод поиронизировать, позволило артисту заслуженно завоевать первый «Оскар» в карьере.
Этот метод получил развитие при работе над экранизацией (1992) романа Фенимора Купера «Последний из могикан». На этапе подготовки к фильму Дэниэл набрал мышечную массу, занимался силовыми тренировками, научился стрелять из кремневого ружья и управлять каноэ, жил в лесу, занимаясь охотой и рыбалкой. Кроме того, на протяжении съемок он неизменно носил при себе длинную винтовку, чтобы как можно дольше оставаться в образе. В ходе работы над картиной «Во имя отца» (1993) Дэй-Льюис питался пайками для зеков, чтобы потерять 14 килограммов веса, активно использовал в кадре и за его пределами североирландский акцент и провел некоторое время во всамделишной тюремной камере, настояв на том, чтобы его облили холодной водой и подвергли словесным оскорблениям. Для роли в «Эпохе невинности» (1993) актер в течение двух месяцев привыкал к гардеробу нью-йоркского аристократа XIX века, а к ленте «Боксер» (1997) готовился путем изнурительных спаррингов с экс-чемпионом мира и посещения профессиональных кулачных поединков. Список можно продолжать, но принцип, надо полагать, ясен.
Понятно и то, что радикальная техника «прежде чем сыграть персонажа, примерь его шкуру на себе и не снимай, пока не закончишь съемки» не сработала бы, не будь Дэй-Льюис чертовски талантлив и харизматичен. То, что у бездарного актера превратилось бы в бесполезное позерство, вызывающее испанский стыд, здесь стало оправданной необходимостью и оформилось в крайне энергозатратный, но стоящий свеч творческий метод, помогающий недюжинному природному дарованию добиться максимальной экранной убедительности и искренности, помноженной на выразительность и эмоциональную насыщенность актерской игры.
Эта редкая в наши дни скрупулезность, бескомпромиссный перфекционизм, тяга к гиперреализму и въедливая щепетильность в выборе сценариев в некотором смысле сближают Дэй-Льюиса с выдающимся отечественным кинорежиссером Алексеем Германом-старшим, снявшим за 40-летнюю карьеру в кино всего лишь 5 (!) самостоятельных полнометражных фильмов, перерывы между которыми порой превышали 10 (!) лет. Герман, увы, не стал фигурой мирового масштаба и не снискал популярности за рубежом: с одной стороны, он был намертво прикован к внутрисоветскому контексту эпохи сталинизма, с другой – опередил свое время, разработав такой киноязык, к которому публика – что российская, что заграничная – оказалась попросту не готова. В отличие от непонятого в Европе ленинградского новатора, Дэй-Льюис, которому, как и всякому способному британскому кинематографисту, дорога в Голливуд была открыта без единого шлагбаума, оказался адекватен своей эпохе, востребован и по достоинству оценен современниками, по крайней мере – в англо-саксонской среде. А причудливые штрихи его биографии – вроде загадочного обморока, истерики и ухода со сцены Королевского национального театра посреди спектакля «Гамлет» в 1989-м или внезапной работы подмастерьем сапожника в Италии на пике актерской карьеры в конце 1990-х – создали ему репутацию гения не от мира сего, предпочитающего светским вечеринкам, общению с прессой и гонке за славой уединение, покой и скромный ручной труд познавшего дзен отшельника. Невозможно с уверенностью сказать, чем в действительности продиктовано такое поведение – искренним выбором уставшего интроверта, неартикулированной насмешкой над западным шоу-бизнесом с его неписаными законами или тщательно продуманной имиджевой стратегией, которую в общем виде можно сформулировать так: «На экране я покажу вам все, что умею, и отдам себя без остатка. Моя жизнь за кадром не ваше дело, какой бы странной и причудливой она ни казалась».
Великий ли он актер? Несомненно. Лучший ли в истории? Вряд ли. Лучший ли среди ныне живущих? Может быть, но и это сложно установить эмпирически. Не похоже, что существует специальный прибор, позволяющий с точностью измерить драматический диапазон актера и глубину проработки характеров, уровень его соответствия персонажам и эмоционального воздействия на аудиторию. Маловероятно, что даже самый отчаянный киновед решится взять на себя ответственность аргументированно доказать, что Дэй-Льюис более велик, чем Кристиан Бэйл и Леонардо ДиКаприо, Аль Пачино и Дастин Хоффман. Последние, кстати, никогда не чурались «низких» жанров и рискованных проектов, чего не скажешь об их британском коллеге. Проблема послужного списка Дэниэла не только в том, что он объективно мал по количеству работ на фоне того же Лоуренса Оливье или Джека Николсона (меньше ролей – меньше шансов провалиться и испортить фильмографию неудачной попыткой), но и в том, что подлинных шедевров киноискусства – за исключением хрестоматийной «Нефти» (2007) – в нем практически нет. Как бы кощунственно ни звучало, Дэниэл Дэй-Льюис – классический «оскарбэйтовский» (подробнее о термине – в нашем мартовском спецматериале, посвященном истории премии Американской киноакадемии) артист, из раза в раз предпочитавший жанровому кино, здоровому арт-мейнстриму и дерзкому артхаусу усредненные душещипательные драмы с очевидным премиальным расчетом, которые спустя годы вряд ли могут всерьез заинтересовать неангажированного зрителя чем-то, кроме присутствия Дэй-Льюиса. Великого артиста недлинной череды откровенно бледных фильмов, сияющего в их сером небе подобно аномально яркой звезде, перетягивающей на себя нездоровое внимание восхищенного наблюдателя. Все эти картины – за вычетом «Нефти» и, пожалуй, «Банд Нью-Йорка» (2002) – вполне закономерно не стали всемирно известными и близкими широкой публике. Изучите интереса ради фильмографию актера и ответьте себе честно на три вопроса. Что из представленного списка вы видели? Что из увиденного помните? Что из запомнившегося по-настоящему понравилось и хочется хотя бы изредка пересматривать? В ответ на справедливые и не очень претензии у защитников актера припасен поистине обезоруживающий контраргумент: одной лишь роли одиозного хищника Дэниэла Плэйнвью в «Нефти» хватило бы его тезке, чтобы навсегда войти в историю кино и больше вообще ничего не играть. Такой козырь и правда нечем крыть.
Сразу нескольким режиссерам-счастливчикам удалось поработать с Дэй-Льюисом больше одного раза: он трижды снимался у Джима Шеридана, дважды – у Мартина Скорсезе и Пола Томаса Андерсона. Еще интереснее то обстоятельство, что среди воплощенных актером экранных образов прослеживается ряд персонажей-двойников, разнесенных по эпохам и странам, городам и весям, но связанных друг с другом «призрачной нитью», объединенных родственными чертами характера или общими жизненными проблемами, похожими драматическими вызовами: чешский хирург-сердцеед из Праги 1968-го («Невыносимая легкость бытия»), томимый плотскими страстями, и его собрат по несчастью – итальянский режиссер-ловелас, оказавшийся в творческом кризисе («Девять»); несчастные в любви аристократы, разрываемые противоречием между чувством и долгом («Эпоха невинности» и «Призрачная нить»); выращенный индейцами охотник, стремящийся вызволить любимую из вражеского плена («Последний из могикан»), и свидетель средневековой охоты на ведьм, вынужденный спасать от клеветы и гибели собственную жену («Суровое испытание»); несправедливо осужденный ирландец, попадающий в тюремный ад («Во имя отца»), и вышедший из заключения член ИРА, которому и на свободе нет покоя («Боксер»); жестокий главарь уличной банды, держащий в страхе окрестные трущобы («Банды Нью-Йорка»), и алчный бездушный делец, идущий к богатству и могуществу по головам («Нефть»).
Впрочем, и те персонажи Дэй-Льюиса, которых можно назвать уникальными и неповторимыми, будь то умирающий вдовец, в одиночестве воспитывающий взрослеющую дочь («Баллада о Джеке и Роуз»), или 16-й президент США, пытающийся разом покончить с рабством и Гражданской войной («Линкольн»), сколь великолепны, столь и малочисленны. Эта жгучая мысль о том, что сыгранных ролей могло быть на порядок больше, будь актер менее избирателен и дотошен, не хочет примириться с основополагающим принципом его творческой стратегии. Артист, никогда не спешивший идти на поводу у публики и расплескать ей в угоду драгоценный талант, всей своей карьерой продемонстрировал: лучше меньше да лучше. От себя с грустью добавим: хорошего понемногу, великого – тем паче. Что ж, спасибо и на этом, мистер Дэй-Льюис.
