«Девушка без адреса»: подзабытый фильм Эльдара Рязанова, который стоит посмотреть

Молодой строитель Павел Гусаров встречает в поезде, следующем в Москву, Катю Иванову – порядочную и решительную, но чрезвычайно наивную девушку с гордым неуживчивым характером. Ощутив к попутчице не только праздный интерес, но и неровное дыхание, юноша готов продолжить знакомство и по приезде в столицу, но череда недоразумений разлучает героев. Тем не менее влюбленный Паша вовсе не собирается сдаваться и решает самостоятельно отыскать Катю в огромном городе.

«Девушка без адреса» (1957) Эльдара Рязанова далеко не самый известный фильм мастера. Более того – пожалуй, даже основательно подзабытый, а потому определенно заслуживающий отдельного разговора. Снятая вскоре после «Карнавальной ночи» (1956), превратившейся в супердебют начинавшего тогда режиссера, «Девушка без адреса» стала всего лишь второй самостоятельной полнометражной работой Рязанова и подтвердила давнее киношное правило: успешно снять второй фильм гораздо сложнее, чем первый.

Чем эта картина способна привлечь современного зрителя? Прежде всего, выдающимися актерами старой школы (родившиеся до революции Сергей Филиппов, Рина Зеленая, Эраст Гарин и Зоя Федорова делают здесь второй план ярче первого), монументальными пейзажами постсталинской Москвы (запечатленной еще до массового строительства хрущевок) и мюзиклообразной структурой сценария (тексты песен, исполняемых в кадре героями, регулярно комментируют чаяния последних и движение сюжета).

Нельзя не отметить и очевидные литературные аналогии. «Девушка без адреса» отчасти и комедия положений (вспомните эпизод, где жители коммуналки по ошибке принимают Пашу за злостного грабителя, спрятавшегося в ванной), и «Золушка» (вспомните сцены в квартире Комаринских и последующее участие Кати в дефиле), и трансформированная версия Ваньки из одноименного чеховского рассказа, чья история перенесена во времени, продолжена в лирическом ключе и реализована кинематографическими средствами в антураже хрущевской «оттепели». Как и чеховский персонаж, притесняемая враждебным начальством и обездоленная Катя обращается за помощью к единственному родному человеку, оставшемуся у нее на белом свете, – дедушке. Как и у чеховского персонажа, дедушка рязановской героини – сторож: классический «маленький человек», находящийся в подневольном положении и располагающий крайне ограниченными возможностями. Но если Ванька просил деда забрать его из чужой и жестокой Москвы к себе в родную и знакомую деревню, то Катя, напротив, целенаправленно едет к деду из провинции в столицу. Если Иван Жуков по малости лет отправил свое письмо «на деревню дедушке», то Паша после судьбоносной встречи с Катей сам в некотором смысле превращается в беспомощного Ваньку, не знающего адреса дорогого ему человека. Если у Ваньки изначально не было шансов связаться с родственником, проживающим вдали, то Паша то и дело разминается с любимой то на считанные секунды, то на считанные метры, не подозревая, что она совсем рядом. Интересно, что у героев Рыбникова и Карпинской по прибытии в столицу появляется одна и та же сюжетная цель – найти Катю в Москве. Только у Паши это стремление приобретает буквальное значение (в прямом смысле отыскать адрес, по которому живет девушка), а у Кати – фигуральное (найти себя, свое место и призвание в большом городе).

Чем эта история смущает сегодня? Прямолинейным, плакатным разделением персонажей по возрастному и классовому признаку. На стороне молодых в картине по преимуществу рабочая эффективность, честность и бескомпромиссность, на стороне зрелых и пожилых – бюрократизм, чванство и соглашательство. Изображенные на экране типажи вроде непреклонных молодых идеалистов, для которых личные принципы и выражение своей позиции выше любых уступок, умолчаний и сопутствующих им выгод, вкупе с откровенной карикатурностью картонных образов, к которым автор относится с нескрываемым пренебрежением, автоматически лишают картину драматической глубины и рельефа, упрощают и, если угодно, уплощают ее. Кроме того, не вполне понятно, насколько Рязанов был искренен как художник, столь грубо высмеивая мир советского мещанства: не было ли это игрой в поддавки с цензурой и вынужденной данью времени с его нараставшей модой на осуждение прежних сталинских порядков и их бенефициаров? Неслучайно режиссер не слишком жаловал «Девушку без адреса» и не любил о ней вспоминать. А мы вспомнили. И советуем пересмотреть, невзирая на любые ее огрехи. В конце концов, не автору, а публике – и только ей одной – решать, достойно ли каждое конкретное произведение народного внимания, любви и памяти в веках.