Сергей Жилин: «За первую встречу с Клинтоном я получил 50 рублей»

«Поднимался наш коллектив с самого низа, постепенно набирая обороты. Приходилось работать и в ресторанах. Но стоит тебе только поверить словам подвыпивших гостей о том, какой ты гениальный и великолепный, как ты окажешься в капкане собственного эго. Это лестница с очень крутым наклоном вниз», — рассказывает Сергей Жилин, народный артист России, пианист и дирижер.

— Сергей Сергеевич, вся страна знает вас по музыкальным проектам Первого канала, среди которых и популярное шоу «Голос», а вашему коллективу, вашему бренду «Фонограф» в прошлом сезоне исполнилось 40 лет. В свое время вы как пианист выступали с Президентским оркестром. С одним только Биллом Клинтоном встречались три раза. Как это было?

— 1994 год, загородная резиденция Бориса Николаевича Ельцина под Москвой. Прием в честь американской делегации во главе с президентом Клинтоном. Разносят напитки, струнный квартет встречает гостей, я за роялем — играем 30—40 минут. Потом американская делегация прошла в основной зал, и мы немного выдохнули: все-таки играть для первых лиц — сильное нервное напряжение. Спрашиваю у начальника протокола: «Можно мне выйти на воздух?» — «Нет, ты чего?! Сиди!» Сижу. Где-то через час дверь открывается, входит Клинтон. Ему показывают, где лежит саксофон, он берет инструмент, быстро продувает, подходит ко мне и говорит: «Summertime, key A». Мне приходилось эту тему играть почти во всех тональностях, кроме этой. Но, будучи «несчастным» обладателем абсолютного слуха, я все-таки смог сыграть верно и аккомпанемент, и соло. Вторым номером мы исполняли My funny Valentine, и уже, слава богу, в традиционной тональности.

— Клинтон что-то сказал вам тогда?

— Да, отметил, что для него большая честь играть с лучшим джазовым пианистом России. Я всегда отшучиваюсь: «Он просто других не слышал». Через пару дней прихожу к зубному врачу, рассказываю эту историю. Он был очень впечатлен, даже отложил инструменты и стал многозначительно качать головой: «Вот это да-а-а… Круто! Будет что рассказать! А заплатили?» — «Да!» — отвечаю. «А сколько?» — «Пятьдесят». Тут уже он снял маску: «Ну вот, ты же хотел маме дачу отремонтировать — теперь сможешь! Может, еще и на машину останется…» Я начинаю смеяться. Он удивляется: «Что смешного?» Отвечаю: «Пятьдесят рублей заплатили, а не пятьдесят тысяч!» Тут уж он начал хохотать! В общем, в тот день зубы мы уже не лечили.

— Вам довелось встречаться и с мировыми звездами, например с Лайзой Миннелли.

— Встреча с Миннелли была очень короткой, но запоминающейся. После одного из ее концертов в зале «Россия» Иосиф Давыдович Кобзон привез Лайзу в ресторан, в котором был подготовлен банкет в ее честь. «Фонограф» также был туда приглашен. По сценарию мы должны были сыграть три композиции. Но в процессе вечера программа претерпела изменения, и нас попросили сыграть только «Кабаре» из одноименного мюзикла. После нашего выступления Лайза вышла на сцену и пожала руку солистке.

— Свой первый джазовый опыт вы получили в джазовой студии при ДК «Москворечье». А до того учились в престижной ЦМШ (Центральной музыкальной школе).

— С ЦМШ мы, к сожалению, расстались. Юношей я обожал спорт, болел авиацией и космосом, перечитал все книги о героях неба: Покрышкине, Маресьеве, Кожедубе… Мечтал о летном училище, занимался авиамоделированием во Дворце пионеров, даже стал чемпионом Москвы среди младших школьников. В том же Дворце пионеров занимался в Театре юного москвича, играл в ВИА. И еще у меня была группа, которая сложилась в пионерлагере, мы репетировали в одном из ПТУ. Плюс футбол, лыжи… В связи с этим на ЦМШ иногда не хватало времени в должном объеме. Да и в школе я был чрезвычайно активным и непоседливым…

— «Драмкружок, кружок по фото, но мне еще и петь охота»…

— С таким количеством увлечений успеваемость моя упала. Восьмой год в ЦМШ был конкурсным, и из двух классов на потоке в девятый не перевели меня одного. Еще в период обучения в ЦМШ, класса с шестого-седьмого, я увлекался не только академической музыкой, но и той, что звучала из приемников и магнитофонов. По телевизору, «как на грех», я увидел концерт Раймонда Паулса в Театре Эстрады. В дуэте с пианистом он играл регтаймы Скотта Джоплина и джазовые стандарты. И когда я это услышал, окончательно понял: мне — туда. Стал искать ноты Джоплина, нашел, но они были адаптированы для детского исполнения, поэтому я сам стал эти композиции усложнять, чтобы звучало, как у них.

Кто-то мне подсказал, что при дворце культуры «Москворечье» есть джазовая студия, и я ринулся туда. Это было самое начало восьмидесятых. Студия была коммерческой — по-моему, за десять рублей в месяц два раза в неделю по три с половиной часа с нами занимались практикой и некой теорией. Как выяснилось потом, не совсем верная это была методика, но преподаватели учили нас, как умели. В остальном же мне помогали мои абсолютный слух, внутренняя музыкальность и наслышанность. В студии мне дали мотивацию и общество таких же замороченных на джазе ребят. И уже на втором году обучения, в 83-м, мы собрали диксиленд, партитуры для которого я на слух расписывал сам. Наше выступление на внутреннем студийном фестивале в «Москворечье» прошло феерично, у нас инструменты в руках горели, весь наш задор и энтузиазм лились со сцены потоком — играли с максимальной отдачей. Нас было семь человек: саксофон, труба, кларнет, банджо, рояль, бас и барабаны.

— То есть уже в 17 лет у вас было желание иметь свой оркестр?

— А оно у меня всегда было. То наше выступление увидел Юрий Сергеевич Саульский, мы ему понравились именно своей непосредственностью, зажигательностью и энергетикой. И он пригласил нашу «банду» на Московский фестиваль. У нас буквально крылья выросли от счастья: заметили, пригласили на профессиональный фестиваль — сейчас мы ка-а-ак выступим! И выступили! Но реакция зала была куда более сдержанной: публика на Московском фестивале гораздо более взыскательная, искушенная, а все остальные коллективы работали весьма и весьма профессионально.

— Вы были разочарованы приемом?

— Конечно. Я ожидал, что все будут в таком же восторге, как и в студии, но такого не произошло. Это сейчас все наши концерты заканчиваются пятиминутным бисом... Но, наверное, именно тогда у меня и появилась цель — создать такой оркестр, который сможет зажечь любую публику.

— Саульский продолжил сотрудничество с вами?

— Да, мы постоянно с ним сотрудничали, он даже пригласил наш коллектив записать его музыку к картине «Женский день». В сценарии был прописан оркестр, в котором играет на трубе главный герой. Мы снялись в этом фильме вместе с Васей Мищенко и Игорем Бочкиным, они играли главные роли.

— А что, своего коллектива у Саульского не было?

— Нет, к тому времени уже не было. Юрий Сергеевич активно занимался общественной работой, очень много музыки писал для кино, те­атра, эстрады, балета… Он был фантастически энергичным человеком и очень объемно мыслил. «Сережа, звоните мне с десяти до одиннадцати — либо утром, либо вечером», — говорил он. Но дозвониться было сложно, я подолгу крутил диск телефона — занято наглухо. Потом раз — попал. «Да-да, Сережа, но я сейчас не могу говорить. Давайте созвонимся тогда-то!» Видимо, он записывал в свой ежедневник, потому что в назначенное время всегда созванивались, иногда встречались: я ему показывал партитуры, он что-то правил, советовал.

— С бывшей супругой Саульского Валентиной Толкуновой довелось познакомиться?

— С ней мы встретились уже после ухода Юрия Сергеевича, когда в 2008-м я делал концерт, приуроченный к 80-летию со дня его рождения. Его вел Святослав Бэлза, и, конечно, Валентина Васильевна принимала участие. Мы с ней готовили ее номера — так и познакомились. Толкунова тогда исполнила «Над рекою туман» и расплакалась к концу песни…

— А какие уроки вы вынесли из общения с мастером?

— Глобально Саульский для меня был проводником той же теории, что исповедовала и моя бабушка — профессиональный музыкант, скрипачка, педагог по фортепиано. Самое главное — безгранично уважать музыку, относиться к ней жертвенно — как к наивысшему искусству. И это я впитал. Даже с оплачиваемой работы из ресторанов убегал — лишь бы выступать на большой сцене!

— С кем-то из советских легенд джаза вам посчастливилось познакомиться?

— Конечно, с Игорем Брилем, Алексеем Исплатовским, Алексеем Козловым, Олегом Лундстремом, Алексеем Кузнецовым.

— Расскажите, пожалуйста, про Лундстрема.

— Когда-то для фестиваля (это был 95-й или 96-й год), который проводил Саульский, я написал композицию на тему минорного блюза. Показал Юрию Сергеевичу: «Только вот названия пока нет». А он и говорит: «Сережа, давайте назовем «Лундстрем-блюз». Я смутился: «Юрий Сергеевич, где Олег Леонидович и где я? Как это можно?» Саульский отвечает: «Я вас уверяю, он будет рад». И я выступил со своей авторской композицией под названием «Лундстрем-блюз». А на следующий день на другом концерте ко мне за кулисами подошел сам Олег Леонидович и сказал: «Спасибо за «Лундстрем-блюз».

— В советские годы, чтобы гастролировать и выживать, любой коллектив должен был работать на государство — иметь приписку к предприятию, к филармонии или концертной организации…

— Я 40 лет строил свой коллектив, из которых 35 лет мы нигде не числились — вообще нигде — и нам никто никаких ставок не платил. Только последние лет пять мы являемся коллективом Москонцерта. На днях он открыл 95-й сезон, зрителей ждет много премьер на самых разных площадках столицы, в том числе и с нашим участием. И я рад, что имею хотя бы минимальную поддержку от этой организации. Впервые в жизни не отдаю, а получаю. Хотя это не покрывает даже четверти расходов на существование коллектива.

— Как же вы выживали на этапе становления?

— Лично я первое время работал от Московской государственной филармонии, как бесставочник — солист-пианист, за пять рублей. Так продолжалось два года. Потом меня кто-то спросил: «А почему вы не получите ставку?» Я спрашиваю: «А как?» — «Сыграйте на комиссии по тарификации». Я пошел на комиссию без всякой подготовки, сыграл, и мне сразу назначили 11,50 — сольную ставку и 13,50 — ансамблевую. Их не суммировали, но накидывали 25 процентов от большей — получалось руб­лей 13—15 за выступление. Правда, у меня было всего по два-три концерта в месяц… Потом Юрий Саульский помог: написал письмо в областную филармонию — наш оркестр прослушали и взяли вроде как работать… Я обрадовался, думаю: наконец-то смогу держать коллектив! Но нам и тут не назначили ни окладов, ни ставок. 

Один концерт в месяц, максимум два, где-нибудь в области за 3—4 часа от Москвы. А у меня уже семья, соответственно, нужно было искать дополнительную работу. Меня пригласили в ресторан — сперва как пианиста, потом поинтересовались про коллектив. Стали играть в ресторане... Ситуации бывали разные — очень непростые. Был период, когда больше полугода вообще не было никакой работы. И я не гнушался тем, что подвозил людей за деньги, у меня тогда были «Жигули» 11-й модели. В общем, каждый музыкант выживал как мог. Поднимался наш коллектив с самого низа, постепенно набирая обороты. Сначала строился фундамент, потом конструкция — мы развивались. Из кабаков выбирались в сторону сцены, и в конце концов мне удалось найти для «Фонографа» собственное место в творческой жизни страны.

А работа в ресторанах очень расхолаживает, занижает планку. Я даже термин такой придумал: «скабатчивание», ведь сам через это прошел. Одно время мы работали в баре «Высоцкий» на Таганке — одном из самых крутых в Москве. И принимали нас всегда очень хорошо. Там постоянно бывали иностранцы. Помню, однажды какая-то пожилая англичанка руки мне целовала — говорила, какой я потрясающий музыкант… И стоит тебе только поверить словам подвыпивших гостей о том, какой ты гениальный и великолепный, как ты окажешься в капкане собственного эго. Планка самоконтроля снижается очень резко. Если ты в таком состоянии выйдешь на настоящую сцену — сдуешься сразу, лопнешь, как мыльный пузырь. Это лестница с очень крутым наклоном вниз. И выбраться обратно наверх непросто.

— Кто помог вам встать на профессиональные рельсы?

— Павел Борисович Овсянников. Мы познакомились в Ялте в 1992 году — наша солистка принимала участие в музыкальном конкурсе. Он был заместителем главного дирижера Президентского оркестра России, и когда главный ­дирижер ушел на пенсию, это место перешло Павлу Борисовичу. Тогда-то Овсянников и предложил мне выступать с его оркестром в качестве пианиста. А на приемах я, бывало, и как солист выступал, хотя сольной программы у меня тогда не было. Сегодня, кстати, есть.

— Оркестр ездил на гастроли или сопровождал первых лиц в поездках?

— Были и гастроли, и поездки с первыми лицами. Например, с Борисом Николаевичем мы ездили в Вашингтон. Был большой прием, где состоялась моя третья встреча с Биллом Клинтоном. Про первую встречу я уже рассказал, вто­рой раз мы увиделись в Кремле, в Грановитой палате. Мы тогда вместе с Игорем Бутманом, Алексеем Исплатовским и барабанщиком нашего коллектива выступали. А в третий раз — уже в посольстве России в Америке.

— Когда пришла уверенность, что коллектив будет жить и сможет работать самостоятельно?

— Такая уверенность у меня была всегда и никогда. Потому что у нас нет полного обеспечения и никогда не было, в отличие от многих других государственных коллективов, которые не носят ни официального, ни неофициального звания «лучшего коллектива страны». А мы вот носим!

— В 90-е годы вы сотрудничали с Филиппом Киркоровым, потом были музыкальным руководителем мюзикла «Чикаго»…

— Да. Тогда Филипп в свой коллектив искал духовую группу. Кто-то ему посоветовал нас, и Киркоров мне позвонил. Предстояло ехать на гастроли в Питер. Времени на репетиции практически не было, в Москве мы успели аранжировать 7—8 песен, а их в сольном концерте Филиппа — 30—35! Поэтому в Питере по ходу гастролей я и мой помощник каждый день с самого утра в номере садились за аранжировки. Таким образом каждый день добавляли по несколько песен в программу. Это было очень непросто…

— «Чикаго» стал первой зарубежной франшизой на отечественной сцене.

— А для меня — первой театральной постановкой, в которой я принимал участие как музыкальный руководитель и главный дирижер. Я собрал два состава оркестра, потому что невозможно было работать одним, ведь играли практически ежедневно, по выходным и дважды в день, а кто-то из музыкантов мог заболеть. Но самое главное, таким подходом я добился, что никого «с улицы» у меня в оркестре не было. Таким образом мы сохраняли высочайшую планку исполнения от спектакля к спектаклю. Но, к сожалению, в тот год произошла чудовищная история с захватом заложников на Дубровке. И сразу больше чем на 50 процентов упала посещаемость. В итоге вся эта история, по-моему, не окупилась. Тем не менее мы отработали 350 или 360 спектаклей меньше чем за год. Играли до девять раз в неделю!

— После шоу «Две звезды» вы так и остались на Первом канале.

— Да, потом начался проект «ДОстояние РЕспублики».

— В этой программе участвовало много драматических артистов. Каково это — работать с непрофессиональными вокалистами?

— С актерами вообще непросто. Но в драматических артистах я ценю то, что они раскрывают в песне образ. Ведь от исполнителя зритель ждет не только качественный вокал. Способностей раскрыть содержание, характер, кстати, зачастую и не хватает некоторым участникам «Голоса». Начинающим артистам кажется, что они могут выехать только на вокальных данных, полученных от Бога. У драматических же артистов бывает другая беда: иногда эмоции в их выступлении превалируют, и все остальное уходит на второй план.

— У нас вообще много поющих артистов. На «ДОстоянии РЕспублики» вы, например, познакомились с Ириной Мирошниченко, с которой потом сделали несколько концертных программ.

— Сперва она предложила подготовить с ней пару песен. Потом отделение. Я охотно согласился. И мы провели ее 70-летие в Доме кино, потом 75-летие в театре Надежды Бабкиной «Русская песня». Ирину Петровну, как большую артистку, очень мнительную, эмоции переполняли всегда. Но у нас коллектив дружный и профессиональный, и, если она вдруг промахивалась со вступлением, мы всегда ее «ловили».

— Кто стоит над вами в «Голосе», контролирует вашу работу?

— Наш руководитель Юрий Вик­торович Аксюта — музыкальный директор Первого канала. Он всегда в теме всего происходящего, прослушивает каждую песню, утверждает весь музыкальный материал. Он сердце и фундамент программы.

— Вы внутренне часто не соглашаетесь с результатами голосования?

— По-всякому бывает. Но у наставников своя стратегия — я никогда не вмешиваюсь в их работу со своим мнением, даже если не согласен.

— У вас сейчас есть солисты в оркестре? Кого-нибудь из «Голоса» брали?

— Да, есть три солиста. Но все они не из «Голоса». На проекте редко встречаются люди, которые любят работать. В большей степени приходят конкурсанты, слишком уверенные в своем таланте, считающие, что заниматься им не надо. Они какое-то время выезжают на том багаже, который им дала природа. А в нашем оркестре, с таким количеством разнообразнейших программ, репертуарной сетки, подобный подход к работе неприемлем.

— Вам довелось работать с Александром Градским — легендарным наставником в шоу «Голос».

— Мы сразу нашли общий язык и прониклись взаимным уважением. Вспомнился случай, когда на одной из репетиций для своей роковой композиции Александр Борисович предложил позвать рок-н-ролльного гитариста, но я сказал, что наш музыкант Егор все сделает как надо. Он сыграл буквально восемь тактов, и Градский сразу согласился со мной. Он был очень требовательным, как к участникам своей команды вокалистов, так и к нам — музыкантам. Но честно могу сказать, что нашей работой он всегда оставался доволен.

— На «Голосе» вы встретились с Леонидом Агутиным, с которым знакомы с юных лет.

— Да, мы с Леней познакомились и подружились еще в джазовой студии «Москворечье», потом встретились на том самом конкурсе в Ялте, с которого началась моя работа с Овсянниковым, периодически встречались на каких-то мероприятиях и концертах. Но плотно совместно работать начали только на «Голосе». Мы с ним сидим практически на одной ветке музыкального дерева, поэтому у нас полный контакт.

— Кстати, в программе «Две звезды» вы спели с его супругой Анжеликой Варум дуэтом.

— Да, это Юрий Викторович Аксюта придумал.

— Как вам роль вокалиста?

— Я и сейчас пою в своих программах. Ради прикола, конечно, потому что серьезно заниматься вокалом у меня времени нет. Но надеюсь, что еще что-нибудь сделаю в этом направлении. А вот к ведению своих концертов я отношусь очень серьезно и сценарии для них пишу сам. Потому что интересные артисты, которых я бы пригласил для ведения концерта, всегда заняты. Правда, Дима Нагиев неоднократно приходил и безвозмездно вел мои бенефисные вечера, за что ему низкий поклон. Но невозможно же его эксплуатировать постоянно. Поэтому я сам освоил профессию конферансье.

— Какой у вас режим, когда на Первом идут съемки сезона? Вам же, в отличие от жюри и ведущего, приходится работать с каждым артистом, репетировать каждый номер!

— Когда занимаешься «Голосом», выключаешься из жизни полностью. Но мне параллельно приходится заниматься еще и текущими вопросами моих оркестров. Ведь «Фонограф» — это не один коллектив, а несколько. У нас универсальный оркестр, мы можем играть практически любую музыку, наш диапазон очень широк — больше 14 концертных программ в репертуаре. Поэтому я должен быть и там, и тут. Понятие «выходной» мне не знакомо.

— Раймонд Паулс так и остался вашим кумиром? У вас в кабинете много его дисков.

— Я его очень уважаю, мы дружим. Познакомились в период подготовки концерта «Два маэстро», который делал Илья Резник. Он мне тогда сказал: «Хочу, чтобы вы с Раймондом познакомились, чтобы ты ему поиграл. Давай поедем к нему в Ригу». Я, конечно, был невероятно рад встретиться с кумиром юности. Мы приехали, сидим, общаемся, жена Раймонда налила нам чаю. В комнате стоит рояль. И Резник меня все время толкает: «Поиграй, поиграй». Я говорю: «Зачем? Я что, сейчас должен подойти и сказать: «Раймонд, а сейчас я вам буду играть!»?» — «Ну поиграй, чтобы он тебя послушал»… План Ильи Рахмиэлевича я понял только потом. В концерт ему нужно было пригласить определенных артистов из своего пула, большинство из которых поют под фонограмму. 

А чтобы Паулсу не было скучно заниматься очередным коммерческим эстрадным концертом, Резник пригласил меня. И вот когда Раймонд понял, что на сцене будет оркестр, что есть человек, с которым можно на одном языке говорить, у него загорелись глаза — все встало на место. В итоге в концерте мы исполнили восемь инструментальных композиций на его музыку! Одной из них стал наш дуэт с Раймондом на музыку «Полюбите пианиста». А сложилось все еще и потому, что я не стал в ту первую встречу «отталкивать» Паулса от рояля и навязывать себя. После этого было еще два совместных концерта — так мы и по­дружились. Периодически созваниваемся. Когда Паулс бывал в Москве, приходил ко мне в гости. Когда я приезжаю в Ригу, обязательно захожу к нему.

Он интроверт по природе своей, не раскроется абы кому. Но если раскрывается, то обнажается его замечательное чувство юмора. Вот небольшая история. У меня есть коллекция галстуков, с 20-летнего возраста собираю — уже больше 500 штук. И когда Паулс был у меня дома, я показал ему заветный шкаф, говорю: «Раймонд, берите любой, если нравится!» — «Нет-нет, ну что ты, что ты!» А на следующий день звонит мне из гостиницы: «Сергей, это какой-то кошмар!» Я спрашиваю: «Что случилось?» — «Нет, это просто ужас! Я не знаю, что делать, — сижу, смотрю на свои два галстука и не знаю, какой выбрать!»

— Сергей, вы не устали от своего ритма жизни, от постоянной колоссальной ответственности, от борьбы за существование оркестра? Все-таки 40 лет, как локомотив, тянете этот состав!

— Сцена для меня — святое место, и я не могу к ней иначе относиться. Для меня музыка не способ зарабатывания денег, хотя я не отказываюсь от гонораров, — это вся жизнь. И счастье мое в том, что я сумел так организовать и развернуть свое дело, что оно приносит мне доход — других источников заработка у меня нет. И другой жизни, и другого счастья я не хочу.

Стало известно, почему зрители требуют срочно закрыть турецкий сериал «Далекий город»

Читать материал