«В Театре Маяковского я, получив деньги в кассе, шел мимо очереди и возвращал стоящим за мной то, что у них занимал до этого. От зарплаты оставалось процентов двадцать. Долгое время от «Павелецкой», где находилось общежитие театра (я не москвич, родился и вырос в Черновцах), до «Маяковки» я ходил пешком, это занимало 43 минуты. И так же пешком — обратно. Потому что я должен был выбирать: либо куплю билет на метро, либо сигареты. «Современник» всю эту ситуацию коренным образом поменял. Я понял, что, оказывается, есть театры, где жизнь не нищая, а благополучная», — вспоминает актер театра и кино.
— Сергей, вы очень много снимаетесь — в вашей фильмографии более 200 проектов! При этом огромная часть вашей жизни связана с театром «Современник» — в будущем году исполнится 25 лет, как вы служите в нем. А в этом исполнится 90 лет со дня рождения его легендарного худрука Галины Борисовны Волчек. Помните свою первую встречу с ней?
— Конечно, все помню — по дням... Я пришел в «Современник» благодаря тому, что Сергей Гармаш, который репетировал в новом спектакле «Три товарища» по Ремарку, должен был уехать на съемки первого сезона сериала «Каменская». Произошло вот что: спектакль получился масштабный, репетиции затянулись, а у Сережи были обязательства перед кинопродюсерами. Где-то за месяц до премьеры пришлось срочно искать исполнителя на его роль. Волчек подсказали мою кандидатуру — до этого она меня не знала. Думаю, в глубине души она допускала мысль, что через неделю, возможно, придется вместо меня искать другого артиста. А Сергей, по-моему, думал, что отснимется, а потом спокойно войдет в спектакль (но так не случилось)...
Тогда я был в штате Театра имени Маяковского, но в «Современнике» мог играть по договору. 3 июня 1999 года пришел в театр, познакомился с Галиной Борисовной. А она сразу: «Садитесь в зал, смотрите, записывайте все мизансцены и учите текст. Потому что Гармаш придет еще на две репетиции, а потом уедет, и на сцену выйдете вы». Три дня я сидел на репетициях от и до, записывал все указания и замечания Волчек, дома учил текст, несколько раз перечитал роман Ремарка. Поэтому 7 июня вышел на сцену с полным знанием роли. А 24 июня уже был прогон «на зрителе». Это был самый короткий выпуск спектакля в моей жизни…
— Как работала Волчек?
— Галина Борисовна перед официальными премьерами, на которые продавались билеты, любила устраивать несколько показов «для своих». На эти прогоны, которые в театре принято называть «для пап и мам», приходили не занятые в постановке члены труппы, а также члены семей и знакомые игравших в спектакле актеров. Например, часто приходила Ольга Остроумова, жена Гафта.
А еще Волчек очень любила наполнить зал студентами — ребятами из МГУ с филологического, философского и других факультетов, из мединститутов и прочих московских вузов. Ей было важно понять, как такая молодежная фокус-группа реагирует на спектакль, на те или иные реплики. После спектакля Волчек общалась с ними. И делала для себя определенные выводы. Уже на следующий день на репетиции вносила в постановку изменения. Так что после премьеры ее работа над спектаклем не заканчивалась.
Например, на самых первых прогонах «Три товарища» шли почти пять часов. Потом постановка стала короче. Галина Борисовна «вычищала» спектакль: убирала некоторые сцены, делала постановку динамичней, чтобы она воспринималась на одном дыхании. В итоге когда 1 октября открылся сезон (а он последние годы в «Современнике» всегда открывается в день рождения Олега Николаевича Ефремова), то «Три товарища» длились 3.45. А сейчас спектакль идет вообще около трех часов.
— А каким Волчек была режиссером и руководителем — авторитарным или скорее демократичным?
— Галина Борисовна была из тех, кто слышит, видит, понимает артиста, но настаивает на своем. Не потому, что ей просто так хотелось. Она же никогда не ставила спектакли «спонтанно». Волчек очень много думала над каждым произведением — и с точки зрения профессии, и с точки зрения человеческого восприятия ситуации, и с позиции своего возраста.
Какие-то ее мысли, идеи мы, актеры, не сразу «просекали». Но она настаивала на том, что необходимо сделать именно так, как видит она. Когда ты не мог справиться со своим внутренним сопротивлением, Волчек не торопилась что-либо объяснять. Ей всегда было интересно, как артист сам дойдет до цели. Она создавала обстоятельства, возможно, не самые комфортные, а дальше наблюдала, как ты в них поступаешь. И этим в актере взращивала личность. Иногда проходило полгода, порой — год, и только тогда я осознавал, что идеи Волчек, которые не мог принять, верные, что она была права!
— Волчек отсматривала все спектакли? Имею в виду не премьеры, а «рядовые».
— Да, она практически всегда была в театре. Последние годы, когда ей было трудно передвигаться и приходить в зал, Галина Борисовна смотрела спектакли из своей знаменитой ложи для гостей, куда к ней приходило множество известных людей. Там ей поставили огромную плазму с технической возможностью укрупнять «картинку». Так что Волчек могла хорошо рассмотреть близкие планы актеров…
А еще Галина Борисовна практически после каждого спектакля — за исключением тех редких случаев, когда она плохо себя чувствовала или ей нужно было пораньше уехать из театра по делам, — вызывала к себе в эту ложу основных исполнителей. И по свежим следам проводила детальный разбор: кто что сделал, кто что не сделал. Это было очень полезно, очень правильно, потому что у артистов есть способность «растаскивать» материал, а она таким способом спектакль постоянно «собирала».
— Вас она чаще ругала или хвалила?
— Я ее так любил и люблю по сей день, что одно присутствие Галины Борисовны в театре заставляло меня на сцене высекать максимум из того, что я мог в данный день, хотел подарить ей все, что умею на сцене. Если мог ее разочаровать, то только на репетициях, когда еще не знал, что делать. Но после спектаклей — ее «Трех товарищей» и «Трех сестер» и «Врагов. История любви» в постановке Арье — честное слово, не помню, чтобы она хоть раз сделала мне замечание. Она говорила простыми словами: «Серега, сегодня очень хорошо сыграл», а иногда даже ставила в пример. Для меня это было счастье!
— Многие артисты «Современника» рассказывают, что Волчек благодаря своему авторитету помогала решать им и бытовые проблемы...
— Она не просто помогала. Благодаря Волчек вся моя жизнь очень круто изменилась... До прихода в «Современник» я играл в Театре Маяковского. Пришел туда после окончания Щукинского училища. На самом деле, мне очень нравился «Сатирикон». Но я послушался своего педагога Александра Анатольевича Ширвиндта, который посоветовал начинать работу в театре в «солидных» коллективах. В «Сатириконе» играла в основном молодежь. А в «Маяковке» все были сплошь народные и заслуженные.
Причем в этот театр мне даже не пришлось показываться, как это принято у четверокурсников. У меня были очень удачные дипломные спектакли: «Дядя Ваня» в постановке Николая Волкова и «Испанцы в Дании», который сделал Ширвиндт. И еще до окончания училища меня пригласили в труппу и дали репетировать главную роль в спектакле «Любовь студента» по пьесе Леонида Андреева «Дни нашей жизни».
— Шикарное начало театральной жизни для выпускника училища!
— Да. Но, с другой стороны, я попал в особую ситуацию, существовавшую, по-моему, только в «Маяковке». Художественный руководитель театра Андрей Александрович Гончаров репетировал спектакли годами. Над «Жертвой века» работал семь лет, над «Как вам это полюбится» — лет пятнадцать! Он постоянно менял мизансцены, пробовал разных актеров. Репетиции шли месяц за месяцем, год за годом, а результата — выпуска спектакля — все на было. И артисты все ждали, ждали премьеры — то к Новому году, то к концу сезона, то к Восьмому марта. Вот и в «Любви студента» до меня на главную роль Гончаров, оказывается, сначала взял Толю Лобоцкого, потом Юру Соколова…
Еще я три сезона репетировал в «Детях Ванюшина» Найденова. В этой постановке Гончаров сначала примерял главную роль на замечательного Рому Мадянова, потом на замечательного Сашу Фатюшина. В последний год репетиций у меня уже начался токсикоз на моего персонажа, на текст. Я реально сходил с ума. Даже Шекспира нельзя три года репетировать, а тем более не самого выдающегося драматурга Найденова.
— Мысль уйти не появлялась?
— Трудно было решиться, пока в моей жизни не возник «Современник»... Когда репетировал «Три товарища», видел, как это круто в сравнении даже с тем, что на тот момент происходило в «Маяковке», какой высокий уровень. Я влюбился в эту постановку, меня она окрыляла, хотелось соответствовать масштабу. Каждый раз, выходя на сцену, я пытался доказывать, что роль стала моей не случайно. Волчек, видимо, это ощутила. Потому что очень быстро пригласила перейти в «Современник». Сказала так: «Серега, я не из тех людей, кто переманивает актеров. Но, если ты захочешь, знай, что мы с радостью тебя возьмем». Однако я все не решался. И вот однажды подхожу в «Маяковке» к стенду с новым расписанием на месяц, а там опять репетиции «Детей Ванюшина». Я понял, что это не закончится никогда! Развернулся, пришел домой и, даже не разуваясь, набрал номер Галины Борисовны: «Готов перейти к вам!» И со следующего дня у меня началась совершенно другая, потрясающе интересная, насыщенная творческая жизнь, роли в невероятных спектаклях — «Три товарища», «Играем... Шиллера!», «Анфиса», «Три сестры». Изменилось и финансовое положение. Когда меня принимали в «Современник» и собрался весь ареопаг театра — передо мной сидели директор Эрман, завтруппой Фатеева, завлит Женя Кузнецова, — Волчек задала мне практически один вопрос: «Какой у тебя в «Маяковке» был квалификационный разряд?» — «Такой-то». — «А будет такой-то». Сразу его мне максимально повысила — я обалдел!
Чтобы вы понимали: при прежнем разряде я, получив деньги в кассе, шел мимо очереди и возвращал стоящим за мной то, что у них занимал до этого. От зарплаты у меня оставалось процентов двадцать. Долгое время из дома в Театр Маяковского я ходил пешком, потому что должен был выбирать: либо куплю билет на метро, либо сигареты. Предпочитал второе, и поэтому 43 минуты шел от «Павелецкой», где находилось общежитие театра (я не москвич, родился и вырос в Черновцах), до «Маяковки». Потом отправлялся обратно — тоже пешком.
«Современник» всю эту ситуацию коренным образом поменял. Я понял, что, оказывается, есть театры, где жизнь не нищая, а благополучная. Не могу сказать, что сытая — артистам это вообще противопоказано, но она человеческая. При Галине Борисовне искренне говорил (чего не могу сказать сегодня), что, работая в «Современнике», могу не сниматься и жить достойно. А сегодня без кино понятия не имею, как можно прокормить семью.
— Как воспринял ваш уход Гончаров?
— Самое удивительное, что Андрей Александрович не высказал обиды, не ругался. И я еще три года доигрывал в «Маяковке» несколько спектаклей, уже как приглашенный артист. Более того, когда некоторые актеры заговаривали о том, что пора мои роли отдать им, штатным сотрудникам, он говорил: «Найдете другого Юшкевича — тогда и поменяем»...
Потом Гончаров умер. Через какое-то время «Маяковку» возглавил Сергей Арцибашев, а его брат, юрист по образованию, стал директором. И театр решил выселить меня из общежития, где я продолжал жить с семьей. Большую квартиру в хорошем сталинском доме на Валовой улице, прямо напротив Павелецкого вокзала, насколько я знаю, театр в свое время приобрел для своих ведущих артистов — то ли для Гундаревой, то ли для Джигарханяна. Но они отказались, потому что окна выходили на Садовое кольцо. Тогда еще не изобрели стеклопакетов, и в квартире было очень шумно. И в ней сделали общежитие, куда поселили несколько актерских семей. Жил я там спокойно с женой, дочкой и четырьмя кошками. На законных основаниях, ведь у меня имелась постоянная прописка. И вдруг театр на меня подает в суд. Друзья помогли с адвокатами, я ходил в суд как на работу. В тот момент моя жена Лена ждала второго ребенка, и я так боялся, что стресс может навредить ей или малышу...
— Вы что, реально могли оказаться на улице?!
— Да, если бы суд принял такое решение... В тот момент я пошел к Галине Борисовне с просьбой хоть как-то помочь с жильем. А она была из тех людей, которые никогда ничего не обещают, но, как правило, всегда все делают. Есть люди, предпочитающие надавать много «авансов» и дальше ничего не делать. Волчек в любой ситуации говорила: «Я подумаю». А дальше, в зависимости от просьбы, ее срочности и глобальности, брала время, чтобы решить проблему. Иногда на это уходил день, иногда неделя, месяц. Порой два-три года — как в моем случае. Галина Борисовна начала работать в этом направлении, разговаривала с Лужковым. И в 2007 году, когда мне было уже 40 лет, мы смогли купить «трешку» по госцене. Так я получил свое первое московское жилье: Самотека, тихий центр с огромным количеством парков, что для нас особенно важно: тогда нашей младшей дочке Дарине было три года, а Селене — пять лет...
— А как Волчек относилась к тому, что и вы, и другие ведущие артисты «Современника» работаете в кино? Легко отпускала на съемки?
— Она всех легко отпускала. Тем более что, даже когда у тебя 20 спектаклей в месяц, остается еще 10 дней, когда можешь работать в кино. Волчек была рада тому, что ее артисты нужны всем. Когда видела актеров «Современника» в фильмах, в спектаклях других трупп, в телеинтервью, гордилась нами и говорила: «Мой!» Она была абсолютно здравомыслящим человеком и понимала, что популярность, медийность актера играют на руку театру. Но если кто-то организовывал работу «на стороне» в ущерб «Современнику», вот здесь она была беспощадна, вычеркивала таких людей из своей жизни и из труппы. Знаю артиста, который, сославшись на болезнь, отменил спектакль в «Современнике», зрителям вернули деньги. А потом оказалось, что в этот вечер он играл в антрепризе, причем совсем рядом с нашим зданием. Это был хороший, популярный актер, который долгое время здесь проработал. Но Волчек уволила его на следующий же день, в одну секунду. Причем не было никаких разбирательств, предварительных разговоров, ничего. А какие разговоры, если человек подвел, предал «Современник»?!
— А как Волчек переживала уходы из театра артистов?
— Я же говорю, она была здравомыслящим человеком и понимала, что артиста невозможно удержать, если он хочет работать в другом месте. Когда люди уходили цивилизованно, заранее предупредив, доиграв все спектакли, что были запланированы до конца сезона — так, например, поступила Марина Александрова, — отпускала спокойно. Но о возвращении в труппу этих людей речь потом не шла.
Единственная, для кого Волчек сделала поблажку, — это Лена Яковлева, которая ушла из театра, а потом вернулась. Первый и последний раз увидел слезы на глазах Галины Борисовны в тот день, когда она собрала труппу и рассказала об уходе Лены. Театр тогда оказался в очень сложной ситуации. Яковлева отказалась лететь на гастроли — сказала, что у нее проблемы со здоровьем, а на спектакль с ее участием «Играем... Шиллера!» все билеты были раскуплены. Выручили Гармаш, Гафт, Неелова: вместо этого спектакля они дали творческие вечера, на которые зрители с удовольствием пришли. Потом Лена решила вернуться. И Галина Борисовна ее приняла, потому что очень любила. А затем Яковлева ушла во второй раз и уже не вернулась — по сегодняшний день. То есть она играет у нас как приглашенная актриса, но в труппе ее нет...
Конечно, пережить подобные ситуации Галине Борисовне было непросто. Однажды на каком-то ее юбилее я сказал: «Вы для нас всех как мать родная!» А Волчек так грустно посмотрела на меня и поправила: «Нет, Сережа, не для всех...»
— После ухода Волчек жизнь в «Современнике» продолжается. Только что прошла премьера спектакля «Случайные встречи» с вашим участием — это постановка режиссера Гульназ Балпеисовой по произведениям Бунина...
— Такой роли у меня еще не было. И дело не в том, что до этого никогда не играл Бунина. В училище мы с нашим мастером Альбертом Григорьевичем Буровым репетировали «Жизнь Арсеньева» и даже съездили по бунинским местам — в Воронеж и Елец — «для вдохновения и понимания». Но в этом спектакле доминанта — бунинская атмосфера. А я в нем... как бы ничего не делаю. В других постановках я везде такой гиперактивный, эмоциональный. А тут все просто, немногословно, спокойно. Поначалу это меня дико пугало. Я даже спрашивал себя: «А ты уверен, что вообще что-то сделал?» Но теперь вижу, как за сдержанностью Бунина стоит кипение неистовых страстей. И это так интересно!
— Складывается впечатление, что за четверть века в «Современнике» у вас не было никаких проблем...
— Конечно, были. Например, я много раз получал травмы. На «Трех товарищах» недавно порвал икроножную мышцу. Причем в этом спектакле травмироваться просто негде, там нет каких-то сложных трюков. Но на тот спектакль моя дочь Даришка пришла со своим молодым человеком. Ну я и расстарался, забыв, что уже не совсем тот, каким был в 1999 году. В одной сцене решил резко рвануть с места. Всегда просто бежал, а тут стартанул как спринтер! И в ту же секунду ощутил, что нет ноги, я ее не ощущаю! В антракте ногу растирал, пытался восстановить чувствительность. Думал, что это просто сильная судорога, и спектакль доиграл. Но ночью, когда нога распухла до необъятных размеров, поехал в клинику и сделал МРТ. В итоге два месяца восстанавливался. В спектакле «Враги. История любви» сломал палец на руке — и тоже «на ровном месте». Просто слишком сильно махнул портфелем и зацепил большой палец. Во время антракта его так раздуло, что во втором действии пришлось прятать руку за спину, хотя в этой постановке много жестикуляции. А самую первую серьезную театральную травму я получил еще в «Маяковке», на спектакле «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». В первом акте в полной темноте нужно было спускаться по ступеням, а монтировщики их криво установили — случайно, конечно, просто недоглядели. Специальных лампочек, которые сегодня по технике безопасности устанавливают во всех темных, опасных местах, тогда еще не было. И я полетел по лестнице так, что хруст стоял на весь зал. Сломал голеностоп… Во втором и третьем актах меня на сцену выносили партнеры. Думаю, зрители удивлялись не только этому обстоятельству, но и тому, что мой герой вдруг оказался в одной туфле, а на второй ноге у него был вязаный носок (никакая обувь на ногу не налезала). После спектакля меня уже ждала «скорая» из Склифосовского. И на киносъемках я не раз травмы получал. В общем, мы, актеры, регулярно «сдаем кровь».
— В «Современнике» вы играли в одних спектаклях с замечательными мастерами старшего поколения...
— В «Бесах» из-за кулис я всегда смотрел сцену, в которой Кваша (у него была роль Верховенского) умирал. Сколько раз он играл, столько раз я и смотрел. Это было что-то невероятное. А как замечательно играл он Чебутыкина в «Трех сестрах»... Еще я обожал потрясающий спектакль Галины Борисовны «Трудные люди» — видел его раз шесть, — в котором Игорь Владимирович играл с Валентином Иосифовичем Гафтом, другим неповторимым актером «Современника». Как хорошо, что этот спектакль успели записать...
— Про трудный характер Гафта и его острый язык рассказывают почти все его коллеги...
— А мне Гафт неоднократно говорил очень теплые слова, мне даже неудобно их повторять. К тому же он так любил подшутить, разыграть человека! От своих старших коллег слышал — это ходило как легенда, — что Валентин Иосифович мог подойти и сказать коллеге: «Ну ты — гений, гений!» А потом поворачивался, отходил на пару метров и негромко произносил: «Г... редкое». И это об одном и том же человеке. Так что, может, и в случае со мной Гафт просто шутил? (Смеется.) В любом случае, Валентин Иосифович всегда говорил честно, прямо, искренно — то, что думает...
Эти люди, мэтры «Современника», ничему меня не учили. Они просто жили своей очень красивой и интересной жизнью, а я впитывал их отношение к профессии и к людям. Сейчас мне непросто. Потому что эти маяки вдруг стали гаснуть, я оказался в полной темноте. В свое время такая же беда пришла в «Ленком», когда там один за другим стали уходить ведущие артисты. «Современника», хотя у нас было немало артистов старшего поколения, это долго не касалось. А потом друг за другом ушли Кваша и Толмачева, через какое-то время почти одновременно Дегтярева и Дорошина. Они посыпались, прямо как осенью спелые яблоки с дерева. А когда ушла и Галина Борисовна, начался еще более трудный период. Только сейчас театр чуть-чуть восстанавливается...
Перед каждым спектаклем смотрю в гримерке на фото дорогих мне людей. Я с ними общаюсь, мы с ними шутим, иногда ругаемся. Когда в театре что-то идет не так, говорю: «Галина Борисовна, ну сделайте что-нибудь! Игорь Владимирович, пожалуйста, выправьте ситуацию!» И через месяц-другой ситуация налаживается. Я склонен верить в то, что эти люди приглядывают за «Современником» как его ангелы-хранители...
