«Мой папа одно время был очень дружен с Любимовым, потому что много помогал Таганке. Он же в ЦК работал, и когда на Таганке закрывали очередной спектакль, папа передавал письма Юрия Петровича генсеку Брежневу. Все это было довольно рискованно… Так что Любимов, Целиковская, Высоцкий бывали у нас дома. И у меня всегда имелись контрамарки на Таганку», — рассказывает режиссер, сценарист, продюсер, генеральный директор и председатель правления киноконцерна «Мосфильм» Карен Шахназаров.
— Карен Георгиевич, 18 мая в широкий прокат выходит ваша картина «Хитровка. Знак четырех», в основе сценария — рассказы Гиляровского и детективная повесть Конан Дойля. Как возник замысел объединить сюжеты двух таких разных писателей?
— Я большой поклонник Гиляровского, мне его рассказы нравились всегда, и давно хотелось их экранизировать. Но долгое время я не знал, как подступиться к этому материалу, ведь у Гиляровского фактически нет законченных сюжетов. Мне нужно было найти центральную историю для фильма. В какой-то момент в моем воображении его истории вдруг органично совпали с повестью Артура Конан Дойля «Знак четырех». Дело в том, что у Гиляровского много таких персонажей, которые подразумевают что-то детективное, «конандойлевское». Например, у него есть Индиец, который держал лавку древностей и таинственным образом был убит. А у Конан Дойля есть аналогичный персонаж — Раджа. Таким образом, пазл сложился. Сюжет Конан Дойля органично вписался в хитровскую реальность — очень живописную, яркую, таинственную. И криминальную — с бандитами, каторжниками, убийцами.
Мне вообще хотелось сделать кино, основываясь на том, что мне нравилось в юности: приключенческая литература Дюма, детективы Конан Дойля. Хотелось снять зрелищную развлекательную картину — то, что американцы называют entertainment film. Я ведь, кроме своего «Мы из джаза», никогда развлекательных фильмов не снимал.
— А какие собственные приключения юности вспоминаются? Какое место в Москве было культовым?
— Культовым местом для советской молодежи конца 60—70-х годов было кафе «Метелица» на Новом Арбате. Мы еще десятиклассниками захаживали туда. Экономили деньги, выданные родителями на карманные расходы, и бежали в кафе. Стиляг мы не застали, тогда уже появились советские хиппи, молодежь начала увлекаться западной рок-музыкой. Отечественные рок-коллективы только зарождались. Нам нравилась группа «Атланты», там играл ныне знаменитый Константин Никольский, а лидером у них был Иван Лактионов — сын известного советского художника Александра Лактионова. В Москве было несколько таких тусовочных мест: «Метелица», кафе «Лира» на улице Горького и ресторан «Спорт» в Лужниках. Собственно, главная их фишка была в том, что там можно было потанцевать, но только до одиннадцати — потом все закрывалось.
— Мороженым, конечно, дело не ограничивалось?
— Конечно. Самым дешевым напитком был пунш — ликер с соком. Все стоило копейки, но откуда у школьников лишние деньги? Для вида мы заказывали местный коктейль «Шампань Коблер» за 60 копеек, а с собой проносили бутылочку чего-нибудь покрепче и незаметно ее распивали.
— Стычки случались?
— Бывали и драки. Помню один случай в 1969 году. Тогда со стороны Китая на острове Даманский было совершено нападение на советских пограничников. Это вызвало колоссальный всплеск патриотизма среди молодежи. Помню, как мы все негодовали. Как раз в «Метелице» все это активно обсуждалось. И вдруг в кафе появились два парня. Не знаю, как это им взбрело в голову, но они прикололи на пиджаки значки с изображением Мао Цзэдуна. От входа им удалось дойти ровно до середины лестницы — на этом их путешествие закончилось. С этой же лестницы их и спустили.
— Облавы какие-нибудь устраивались, рейды? Приводы у вас были?
— Нет, я не попадался, но бывали рейды. И когда это случалось в «Метелице», все уходили через подвал. Под Новым Арбатом ведь целая галерея переходов — там же все дома-книжки соединены под землей общими коммуникациями. Мы эти тайные проходы знали, и половина посетителей обычно утекала через черный ход.
— Были в Москве места, похожие на дореволюционную Хитровку?
— Такой Хитровки, которая предстает в нашем фильме, в Москве уже не было. Но Красная Пресня, где прошли годы моего детства, была забытым богом рабочим районом. И криминала там хватало. В бараках жили приезжие или дети приезжих. Моя мама ведь тоже из крестьянской семьи, из села Салганы Нижегородской области. Ее отец завербовался на стройку, и они переехали в город. Жили на улице Черногрязской — сегодня это одна из самых фешенебельных улиц, а тогда сплошные бараки. Дед во время войны умер. Я помню бабушку и своего дядю Юру, который вернулся из мест не столь отдаленных. К моему рождению он уже два раза отсидел — за ограбление ларька. Типичная история для этого района! Молодежь вся была полукриминальная, ходили с финками. Дядю выслали за сто первый километр, в Дзержинск. А мужик был хороший. Позже он стал дальнобойщиком и, будучи в Москве, всегда останавливался у нас.
— Отец ваш Георгий Хосроевич был депутатом Верховного Совета СССР, помощником генсека по международным делам. А кем он работал во времена вашего детства?
— Отец родом из Баку, а его предки из Нагорного Карабаха. Старинный армянский княжеский род — Мелик-Шахназары. Папа — фронтовик, на войне провел два полных года, молодой офицер — старлей, орденоносец. В то время установка была: молодых боевых офицеров оставлять в армии. И хотя отец не хотел продолжать службу, его года два еще продержали. Потом он все-таки демобилизовался, экстерном за два года окончил в Баку юридический факультет государственного университета и поехал в Москву в аспирантуру. Тут они с мамой и познакомились, где-то на танцах. Жилья у отца не было, вот они и поселились у моей бабушки по матери в бараке. А в 1952 году родился я. Папа уже работал в Политиздате — занимался изданием партийной идеологической литературы.
— Отцу и всем фронтовикам посвящен ваш фильм «Белый тигр». Сложно было снимать военную картину?
— Очень. До этого я как продюсер работал над «Звездой» с режиссером Николаем Лебедевым. Идея этого фильма принадлежала мне. Но одно дело — быть продюсером, а совсем другое — режиссером на съемочной площадке. Военные картины вообще сложные. Тем более что у нас в «Белом тигре» нет компьютерной графики! Мы работали по-настоящему: если где-то что-то взрывалось, значит, взрывалось. Никогда не забуду одну сцену: снимаем колонну танков, попавшую под обстрел. Естественно, по периметру заложены различные устройства, которые в кадре загорались. И тут выясняется жуткий факт: если танк на ходу — он затягивает пламя внутрь. Я об этих особенностях не знал, хотя в армии служил именно в танковой дивизии. В общем, наши танки на съемочной площадке стали загораться изнутри! К счастью, не во всех танках были полные экипажи, в основном ограничивались одним водителем-механиком. А башни оставались пустыми — в них-то и стали загораться сиденья. Слава богу, никто не пострадал! Но был другой случай: при взрыве танка у одного механика случилась контузия — кровь пошла из ушей.
А когда снимали бой в деревне, часть съемочной группы чуть не погибла. В декорацию дома-сруба должен был въехать танк — одну камеру мы поставили перед ним, другая снимала сбоку. Однако танк на ходу пушкой сдвинул дом, стены и крыша стали осыпаться прямо на съемочную группу. Ребята не видят, что за их спинами обрушаются бревна, а я-то в монитор все вижу! Кричу в рацию: «Стоп, стоп!» Но наши героические оператор и механики не бросили камеру, а продолжили снимать. И этот кадр вошел в картину. Если бы танк продвинулся еще на метр, трагедии было бы не избежать.
— У вас много международных премий за эту картину: Китай, Италия, Ирландия, Португалия, Армения... Не меньше международных наград у вас было и за ваш фильм «Мы из джаза»: Лондон, Чикаго, Белград, Монреаль…
— Забавно, что туда, где картина получила награды, меня не посылали. А вот в Монреале фильм приза не получил, но туда я ездил в составе советской делегации. Шел 1984 год, я и во сне не мог представить, что полечу на Американский континент, в капиталистическую Канаду. Тем более что в Монреале тогда был очень авторитетный фестиваль — группы «А», один из крупнейших в Северной Америке. И вот я впервые ощутил всю эту фестивальную атмосферу красных дорожек, вечеринок. Нас окружили вниманием, и картину очень хорошо приняли, долго аплодировали после показа. И пресса была хорошая. Конечно, для иностранцев эта картина стала откровением: Советский Союз — и вдруг джаз, музыкальная комедия без политического подтекста! Ее, кстати, купили для проката и в Канаде, и в США.
На следующий день после показа была пресс-конференция. Я оделся — костюм, галстук. В моем представлении режиссеру надо было выглядеть именно так. Журналистов собралось много — я общался с ними без переводчика, так как владею английским. Замечаю, в самом конце зала сидит пожилой мужчина — до боли знакомое лицо. Спрашиваю ведущего: «А кто это там сидит?» — «Это же Стэнли Крамер!» Знаменитейший голливудский режиссер, снявший «Нюрнбергский процесс», «Корабль дураков». В СССР его тоже хорошо знали, потому что Крамер разделял коммунистические взгляды. Помню, я учился во ВГИКе, когда он приезжал на Московский кинофестиваль. Мои родители пошли смотреть его картину. После фильма мама заметила режиссера в фойе и сказала отцу: «Давай подойдем к нему, пускай Карену какое-нибудь пожелание напишет». Папа, владевший английским, подошел и рассказал Крамеру, что его сын учится на режиссера. Тот взял бумажку и написал: «Рatience», что переводится как «Терпение». Родители мне этот привет принесли, но я был несколько разочарован, что Крамер ограничился таким скучным, как мне тогда казалось, банальным пожеланием. Только сейчас, прожив столько лет в кино, я понимаю, как он был прав… И вот я в Монреале, и сам Стэнли Крамер пришел на мою пресс-конференцию! Он ничего не спрашивал, но просидел до окончания. Я хотел к нему подойти, но меня окружили журналисты, и он ушел. А на следующий день мне вручили «Нью-Йорк таймс», где было большое интервью с Крамером о фестивале. И там он отметил меня (!): «Я смотрел советскую картину «Джазмены» (так она называлась в переводе. — Прим. ред.). Мне понравилось. Я даже пошел на пресс-конференцию режиссера этой картины, который выглядел как британский банкир…»
— Вылазки в город делали?
— Конечно. Там был прокатчик, который для Канады закупал картины, и он меня водил по вечеринкам, по злачным местам, посетили мы и стрип-клуб. Тогда уже никакого пригляда за нами не было. Я во всех своих командировках чувствовал себя свободно. Потом я несколько раз приезжал в Монреаль на фестивали. В разные годы в конкурсе участвовали и мои картины: «Американская дочь», «Анна Каренина. История Вронского», которая получила специальный приз жюри.
— А какой фестиваль стал для вас самым запоминающимся?
— Самым запоминающимся для меня стал Московский кинофестиваль 1987 года, когда я за «Курьера» получил приз. Это был первый ММКФ после того, как Горбачев публично провозгласил перестройку. Что вызвало колоссальный интерес у международной общественности. Я дважды бывал в Каннах, участвовал в Венецианском, в Берлинском кинофестивалях, но такого количества мировых звезд, сколько съехалось в Москву в 1987 году, я никогда больше не видел!
Только вдумайтесь! Я участвовал в конкурсе с Феллини, с Копполой. Жюри возглавлял Роберт Де Ниро. На фестиваль прилетели Ханна Шигулла, Габриэль Гарсиа Маркес. Помню, я пришел на собственную пресс-конференцию чуть раньше, а передо мной, оказывается, Маркес выступает. Звезд было так много, что актера Лино Вентуру забыли встретить в аэропорту, он сам добирался на такси.
Главной достопримечательностью кинофестиваля всегда считался пресс-бар. Он работал круглые сутки, и там, в отличие от всех остальных мест в Москве, можно было выпивать до утра. В том году в пресс-баре за каждым столом сидела какая-нибудь звезда. Помню Настасью Кински, Мастроянни с Мазиной, а один из вечеров я провел с Милошем Форманом. Он хорошо говорил по-русски, очень любил все русское, в том числе водку, которой мы с ним выпили немало. Никаким диссидентом он не был, как у нас принято считать. Мы с ним проговорили до утра. Когда вышли на улицу, слепило летнее солнце... А с Федерико Феллини мы сидели вместе на сцене. И на протяжении сорока минут, пока шла церемония, я ему переводил. Я получил Специальный приз жюри, а он Гран-при. Награду мне вручал Роберт Де Ниро — мы потом с ним пообщались в пресс-баре, обменялись телефонами.
— Следующей после «Курьера» вы сняли картину-фантасмагорию «Город Зеро». Как Леонид Филатов попал к вам на главную роль? И почему вы с ним больше не работали?
— Я бы с радостью продолжил работу с Филатовым, но Леня вскоре начал болеть… По сценарию «Города Зеро» главный герой был среднестатистическим советским человеком. Я полагал, что на эту роль нужен такой же артист — середнячок, который звезд с неба не хватает. Долго я его искал, но ничего у меня не получалось. Я уже зашел в тупик, не знал, как быть, когда в один прекрасный вечер в ресторане Дома кино случайно увидел Леонида Филатова. Мы не были знакомы. Я сидел с кем-то за одним столиком, он с Ниной Шацкой за другим. Я невольно наблюдал за Леонидом, и вдруг меня будто что-то стукнуло: «Кого ты ищешь?! Какого еще середнячка? Вот кто тебе нужен!» Филатов в то время был очень популярным артистом, но и у меня кое-какая репутация имелась — я уже снял «Курьера». И я решился — подошел к нему, поздоровался. Предложил: «Сыграйте у меня». — «Ну присылайте сценарий, я посмотрю». Сценарий ему понравился, и он пригласил меня на встречу в Театр на Таганке. Мы сели в буфете, и Филатов начал: «Давайте работать, я буду играть…» И тут я вдруг заявляю: «Леонид, все-таки надо попробоваться». Несмотря на то что времена уже были перестроечные, систему худсоветов еще никто не отменил. Пробы были обязательны. Но я уже понимал: Филатов именно тот, кто мне нужен. Среднего человека должен играть выдающийся актер, а не середнячок, как я полагал изначально. А Филатов был по-настоящему великим актером — такая роль была ему по силам.
— Как проходили съемки?
— На съемках мы подружились. Он оказался необыкновенным человеком: душевным, обаятельным, интереснейшим рассказчиком. Зрители его боготворили. Он уже снялся в очень популярных картинах: «Экипаж», «Грачи», «Из жизни начальника уголовного розыска»… И где бы он ни появлялся, начиналось что-то дикое, народ с ума сходил. «Город Зеро» мы снимали и на «Мосфильме», и в Вологодской области, а основную натуру — в Коломне. Помню, сидим в ресторане, к нам подходит молодой парень и говорит: «Леонид Алексеевич, огромная просьба к вам, не могли бы вы с моей женой потанцевать, она об этом мечтает». Вот до чего доходило! Но Леня, конечно, отказался.
Еще один эпизод: у съемочной группы выходной, и Леню приглашают выступить в местном ДК. Он говорит мне: «Пойдем со мной, тоже выступишь». Я удивляюсь: «Я-то там для чего?» — «Организаторы просят, чтобы ты тоже обязательно был». Думаю: ну ладно, выступлю, и Леню с удовольствием послушаю. Приезжаем, зал битком — люди на люстрах висят. По закону жанра я вышел первым, что-то рассказал о съемках «Курьера». Быстренько закруглился, понимая, что люди пришли не на меня. Мне вежливо похлопали. И выходит Леня… Как он выступал — надо видеть вживую! Зал просто ревел! Он читал свои стихи, «Федота-стрельца»… И это было потрясающе! Закончился концерт, и вдруг в гримерке мне организаторы вручают тысячу рублей. Огромные деньги по тем временам. Я спрашиваю: «Что это?» — «Вы выступали. Получите». — «Ну какое это выступление?! Это вечер Филатова — вы ему эти деньги и отдайте». — «А это условие Леонида Алексеевича. Он сказал, что даст концерт, только если с ним выступит Шахназаров и мы вам заплатим гонорар в размере половины от гонорара Филатова». Вот такой он был человек!
— Как снималась сцена в ресторане, когда герою Филатова приносят торт в виде его же головы?
— С тортом вышло целое приключение. Никак не могли сделать эту голову. Она должна быть из теста, ее же разрезают в кадре. Но голова разваливалась, да и портретного сходства достичь не удавалось. Потом наш мосфильмовский скульптор Миша Нестеров подсказал, как надо сделать, чтобы голова держала форму. Он и сейчас на «Хитровке…» со мной работал. А я придумал один ход, о котором с гордостью могу рассказать. Вспомнил, что существуют глазные протезы, которые делают на заказ. И предложил: «Давайте сделаем глазные протезы и вставим в нашу голову-торт». Миша вылепил основу, в которую мы вставили «Лёнины» глаза, которые смотрелись как живые — до жути. Сцена в итоге получилась очень эффектной.
Было у этой истории и эхо. Есть в Миннесоте очень престижный гуманитарный колледж Святого Олафа, где я являюсь доктором гуманитарных наук. Там изучают русское кино, и у них «Город Зеро» пользуется популярностью. Так вот, когда избрали Трампа, они мне прислали видео: на вечеринку в честь его победы заказали торт в виде головы самого Трампа, которую на тележке везли по залу… Комментарий к видео был такой: «Видимо, следующая остановка — «Город Зеро».
— Фильм «Город Зеро» вы потом и в Лондоне представляли, и в Чикаго он Гран-при получил, и в Каннах был. А Филатов в Канны ездил с вами?
— Леня в Канны не ездил. Но мы с ним были в Вальядолиде, в Испании, где получили приз, который нам вручал Хуан Антонио Бардем — крупнейший испанский режиссер. И во Франции мы с Филатовым побывали, и в Югославии. В этих поездках мы бесконечно разговаривали. Ночью придешь в гостиницу и с ним — до утра… Леня очень много рассказывал. Он был неравнодушным человеком с активной общественной позицией, интересовался политикой. Был диссидентски настроенным, но патриотичным. Когда его парализовало после инсульта, я снимал о нем программу. Был у меня такой телевизионный цикл — «ХХ век в кадре и за кадром». Леня уже плохо говорил, но голова у него была абсолютно ясная. И он мне сказал поразительные слова: «Ты не представляешь, как я переживаю, что Советского Союза нет. Потому что я чувствую себя ответственным за то, что случилось». Я говорю: «Леня, да брось ты! Зачем ты на себя это берешь?» А он: «Я тоже в этом виноват». И так горько-горько он это сказал, было видно, что очень страдает. Вот такое чувство ответственности за страну. Он был очень искренний, очень честный, совестливый. Так же сильно он сожалел и из-за Анатолия Эфроса, которого отказались признавать на Таганке. Леня даже ушел в «Современник» тогда. А Эфрос умер…
— А для вас Театр на Таганке был культовым?
— В молодости я сильно им увлекался. А мой папа одно время был очень дружен с Любимовым, потому что много помогал Таганке. Он же в ЦК работал, и когда на Таганке закрывали очередной спектакль, папа передавал письма Юрия Петровича генсеку Брежневу. Все это было довольно рискованно, и однажды отцу даже Фурцева позвонила: «Что вы всё опекаете эту Таганку? Это не в вашей компетенции!» Папа в международном отделе работал… Так что Любимов, Целиковская, Высоцкий бывали у нас дома. И благодаря этому у меня всегда имелись контрамарки на Таганку.
— Какие воспоминания связаны с Высоцким?
— Он бывал у нас в гостях, часто пел. Мне было лет 15—16, и я с упоением его слушал. Записывал его застольные выступления на катушечный магнитофон. Думаю, это интересные записи, которые еще никто не слышал. Высоцкий любил американские сигареты, и мой папа доставал их ему в цековском буфете, а я отвозил. Однажды повез в больницу, куда-то на окраину Москвы. Помню, Володя спустился ко мне в пижаме.
А когда я стал учиться на режиссера, он мне все время говорил: «Карен, когда выучишься, сними меня обязательно. Хочу у тебя сыграть какую-нибудь роль». И это было так искренне, так трогательно! Он же страдал от нереализованности в кино, его все время не утверждали худсоветы и высшее руководство. Я, конечно, о его просьбе помнил. Но в моей дебютной картине «Добряки» для Высоцкого подходящей роли не нашлось. А до следующей моей картины он не дожил. Очень обаятельный был человек. Леня Филатов про него тоже много рассказывал, он очень Высоцкого любил.
— После «Города Зеро» вы должны были снимать «Палату № 6»…
— Сценарий «Палаты № 6» я писал для Марчелло Мастроянни. Итальянский продюсер, которая работала с Никитой Михалковым, после успеха «Города Зеро» посмотрела мои картины, и ей они приглянулись. Помню, была встреча в ресторане, где походя, за рюмочкой она мне предложила: «Давай картину сделаем. Но у меня условие, чтобы обязательно была роль для Мастроянни, у меня с ним контракт. Выбери, что хочешь снимать». Я, недолго думая, выдал: «Ну например, «Палата № 6». Рассудил, что Чехова-то за границей хорошо знают. Честно говоря, и не предполагал, что у этого разговора будет продолжение. А она на следующий день мне звонит и говорит: «Я согласна, снимаем!» Звоню своему постоянному соавтору Саше Бородянскому: «Саня, надо перечитать Чехова...» Мы написали сценарий, действие которого перенесли в современность. Шел 1989 год. Нам хотелось снять художественный фильм, стилизованный под документальный, камерой с рук. Наши итальянские партнеры согласились. Мастроянни приезжал в Москву на переговоры, мы познакомились. Потом мы отправились в Рим, где должны были запускаться, и там я уже подружился с Марчелло. Он постоянно приходил к нам в гостиницу, мы вместе пили граппу. Мастроянни очень обаятельный человек. Мы общались без переводчика, напрямую на английском.
Однако в Риме вдруг «переклинило» наших партнеров, они стали настаивать: «Давайте вернемся к традиционной версии, снимем историческое кино». Кстати, сегодня я думаю, что они были правы. Потому что наша версия была артхаусной, как сегодня любят выражаться критики. И для Мастроянни, конечно, совершенно не годилась. Он был мировой звездой, а тут экспериментальное кино… Но мы с Бородянским по молодости заупрямились. Из-за нашего упрямства проект закрылся. Это была, конечно, глупость.
Я забросил этот сценарий и даже мыслями к нему не возвращался. Но когда на картине «Исчезнувшая империя» работал с Володей Ильиным, меня вдруг осенило: вот же он, чеховский доктор Рагин! Вот тогда я из стола достал сценарий, и мы сняли эту картину. Не знаю, хорошо или плохо, но сняли так, как задумывалось двадцатью годами ранее.
Кстати, международный проект от меня не ушел, я потом снял картину «Цареубийца» совместно с англичанами, с Малколмом Макдауэллом в главной роли. Знаете, с годами я стал фаталистом: как Господу угодно, так и будет. Твое от тебя не уйдет.
— А сегодня в своей картине «Хитровка. Знак четырех» вы оживили самого Чехова. Его сыграл Иван Колесников…
— И замечательно сыграл. Я очень доволен. Ваня — потрясающий артист! Вы представляете, оказалось, что он у меня маленьким мальчиком снимался в «Дне полнолуния». Мы его даже на съемки в Калмыкию возили. Потом, когда я Колесникова снимал в «Анне Карениной» в роли Стивы Облонского, он меня спросил: «Карен Георгиевич, а вы меня не помните? Я же у вас играл мальчика!» Так что «Хитровка...» — третий наш проект.
— У вас в этом фильме интересный кастинг: Константина Станиславского играет его тезка Константин Крюков, Немировича-Данченко — Александр Олешко, а Гиляровского — Михаил Пореченков.
— Процесс выбора был долгим. Пробам я всегда уделяю большое внимание. Для меня важно увидеть сцену. Претендентов было много, и все хорошие. Я зауважал современную российскую творческую молодежь, у актеров высокий профессиональный уровень — так что было из кого выбирать. В результате я остановился на Косте Крюкове, Саше Олешко, Анфисе Черных. А Михаила Пореченкова я утвердил фактически без проб, сразу для себя определил его на роль Гиляровского, и не ошибся — он и типажно очень близок, и актерски.
— А как вам пришла идея интегрировать в сценарий реальных исторических персонажей: Станиславского, Чехова, самого Гиляровского?
— Они пришли из реальной истории: доподлинно известно, что Станиславский, когда работал над пьесой Горького «На дне», просил Гиляровского показать ему Хитровку.
— В «Хитровке…» играет один из ваших талисманов — Алексей Вертков. Можно сказать, что это вы открыли Верткова для кино, именно у вас в «Палате № 6» он впервые сыграл главную роль.
— Мы долго не могли нащупать артиста на роль Громова в «Палате № 6». Мой ассистент и ученик, второй режиссер Саша Горновский увидел Верткова в театре Женовача. Мы сделали пробы, и я сразу его утвердил, таким он показался убедительным, органичным. Хотя список претендентов был огромный. Потом я Алексею уже и в «Белом тигре» главную роль дал, и в «Анне Карениной» его снимал. Ну а в «Хитровке…» у него нестандартная роль — канонического злодея. Этого персонажа мы списали у Конан Дойля, он англичанин. И, по-моему, Алексей отлично сыграл. Считаю, что Вертков большой артист с большим будущим.
— А вы свою Хитровку где нашли? На «Мосфильме» построили?
— Да, фактически мы ее построили на натурной площадке «Мосфильма». Это и декорация ночлежки, и интерьер трактира «Каторга», который славился тем, что в нем собирался хитровский «бомонд»: воры, убийцы, беглые каторжники. А подземелье реки Неглинной, куда приходится спускаться нашим героям, построили в павильоне. Натурные съемки у нас проходили в Санкт-Петербурге. Картина приключенческая — в ней есть и драки, и погони. Погоню на катерах снимали в Кронштадте, еще несколько сцен — на питерских улицах. В Северной столице мы нашли интерьер и для фешенебельного ресторана начала века — в Доме архитекторов, это очень красивое место. Часть сцен сняли в МХТ имени Чехова. Так что это была сложная масштабная работа.
