Народный артист СССР
«Большой театр был для нас сакральным местом. Я до сих пор испытываю удивительное волнение, когда прохожу или проезжаю мимо», — рассказывает легендарный танцовщик и хореограф Владимир Васильев.
— Владимир Викторович, ваше творчество, ваш незабываемый дуэт с Екатериной Максимовой — одна из самых ярких страниц истории Большого театра, который сейчас отмечает 250-й сезон...
— Большой театр с самого детства, с нашей хореографической школы, стал для нас родным домом, почти каждую неделю мы, ученики, принимали участие в его спектаклях, а когда стали артистами, проводили в нем все время с утра до позднего вечера: классы, репетиции, спектакли...
— В своих интервью и в стихах вы называете Большой храмом!
— Уверен, что все наше поколение относилось к нему именно так — театр был для нас сакральным местом. Я до сих пор испытываю удивительное волнение, когда прохожу или проезжаю мимо. Во времена моей молодости здесь стоял красивый яблоневый сад. Весной утопавший в цветах, он был настоящим украшением площади и обрамлением театра. Наше училище находилось на Пушечной, в одном дворе с Щепкинским. В то время я жил на улице Осипенко, недалеко от метро «Павелецкая», поэтому, когда, проезжая две остановки до «Площади Свердлова» (ныне «Театральная»), выходил из метро, сразу передо мной вставал он — его величество Большой театр. Каждый день в училище шел мимо него, представляя, что когда-нибудь там буду танцевать. С тех пор на всю жизнь Большой для меня остался доминантой этой площади. Убери здание с колоннами — и ее нет. Большой театр — лучший в мире, а Театральная площадь — самое красивое место в Москве. Во всяком случае, для меня.
— А какой спектакль в Большом увидели первым?
— Учеников училища начиная с первого класса пускали на генеральные репетиции спектаклей. В первый раз я с ребятами попал на балет «Красный мак». Главную партию Тао Хоа танцевала Галина Сергеевна Уланова. Мы сидели на четвертом ярусе и, не отрываясь, глядели на люстру, на сверкающие хрусталики, переливающиеся то голубым, то розовым, то желтым светом. Зачарованные, толкали друг друга, шептали: «Cмотри, смотри!» И до сих пор наша люстра поражает своей волшебной красотой. Когда свет гаснет и зал погружается в темноту, она сверкает, переливается своими гранями. Просто сказка!
Мы были в восторге от спектакля. Выходим в коридор, делимся своими эмоциями, и только один из нас — мой одноклассник Витя Бабарыкин — плачет. (В 6-м классе его отчислили из-за маленького роста, а через год Витя так вырос, что стал выше меня на голову. Так бывает!) Мы спрашиваем: «Ты чего?» А он: «Кто же будет танцевать Тао Хоа в следующем спектакле?! Ее же сейчас убили...» Конечно, это было детское восприятие, но, значит, так убедительно и достоверно была исполнена эта сцена артистами!
— Помните, когда сами вышли впервые на сцену Большого?
— Впервые на его сцене я выступил в 1949 году, еще в составе ансамбля, получившего позже имя его основателя и первого руководителя Владимира Сергеевича Локтева. Это был всесоюзный хореографический смотр, и я танцевал там соло в русском и украинском танцах. И именно там впервые увидел классический танец.
Из-за кулис мы смотрели за другими участниками, и вот объявили: «Па-де-де из балета «Тщетная предосторожность», исполняют учащиеся хореографического училища Большого театра Петр Андрианов и Людмила Богомолова». На сцену вышли двое артистов в красивых костюмах и начали делать какие-то незнакомые, новые для меня движения, какие-то заноски (я только потом узнал, как это называется). Я любил танцевать, а тут было что-то совсем новое, поразившее меня. Тут же побежал к большому зеркалу рядом с гримерками в коридоре и прямо в своих сценических сапогах для народного танца попробовал повторить эти заноски. Помню, упал, но мое желание воспроизвести их движения не пропало. Я еще не знал тогда, что вскоре мой первый учитель танца Елена Романовна Россе вызовет мою маму и скажет ей, что у ее сына талант и его нужно отдать учиться в школу Большого театра. Как не знал и того, что пройду все экзамены и проверки и буду принят в эту школу в один класс с Катей Максимовой — моей судьбой на сцене и в жизни.
И вот в качестве уже учащегося первого класса училища примерно два раза в неделю вместе с моими одноклассниками я участвовал в разных постановках Большого. Это было счастливое время, когда детей много занимали в спектаклях, как балетных, так и оперных. В эти дни мы проводили в театре по многу часов, поэтому домашние задания делали между репетициями там же, где только удавалось пристроиться.
Одно из самых ярких детских впечатлений того времени — огромная бутафорская голова, с которой предстояло сразиться главному герою оперы «Руслан и Людмила». Конструкция размером с большую комнату стояла в арьерсцене годами — наверное, из-за гигантских масштабов вывезти ее оттуда было сложно. Мы любили там прятаться и пугать друг друга, дергать за веревки, и тогда у нее поднимались веки, открывались глаза — настоящее чудо!
Таким же чудом казалась и звонница, которая звучала в «Борисе Годунове» и «Иване Сусанине». Там были уникальные старинные колокола. В 90-х годах многие реликвии стали возвращать церкви, и мне как директору Большого патриарх Алексий II написал письмо, чтобы театр отдал эти уникальные колокола. У нас с патриархом были теплые отношения, мы не раз встречались (впервые в истории его юбилей мы сделали в Большом), но, несмотря на это, я ответил, что звонницу, вопреки всем запретам и с риском для себя, собирал и сохранил один из служителей театра и она уже стала частью истории Большого. И тогда звонницу оставили театру. Не знаю, что с ней стало после моего ухода.
— В годы учебы в училище, наверное, мечтали работать в Большом?
— Я почему-то всегда был уверен, что обязательно стану танцевать в Большом театре. Но не думал тогда, что это будут чисто классические партии. Меня больше привлекали демихарактерные персонажи. Я обожал таких героев. А вот принцы мне были тогда неинтересны: сплошные штампы, манерность, ходульность. Понимание, как этих героев сделать живыми, пришло позже. И конечно, помогли мне в этом мои великие педагоги и коллеги. Я не переставал учиться у них всю мою творческую жизнь.
На выпускном в школе я, как и положено ее ведущему ученику, исполнил не только главную партию в «Щелкунчике», но и артистически очень сложную роль старика Джотто в балете «Франческа да Римини», поставленном на нас Алексеем Виссарионовичем Чичинадзе. А мое первое выступление уже в качестве артиста Большого (это был 1958 год) прошло не на Исторической сцене — она тогда была на ремонте, — а в филиале, в здании, где теперь располагается Театр оперетты. В тот год часть труппы уехала на гастроли по Закавказью. И Катю Максимову, которая еще в выпускном классе получила золотую медаль на конкурсе, тоже включили в ее гастрольный состав: в «Лебедином озере» она исполняла Танец маленьких лебедей. А я остался в Москве.
Было принято, что все выпускники хореографических училищ сначала поступали в кордебалет. Поэтому я участвовал во всех балетах и почти во всех классических операх, где были хореографические сцены. До сих пор уверен, что даже в кордебалете можно проявить себя, примеров тому я знал немало. Мне и самому было приятно, когда наш репетитор ставил меня в пример. Может быть, поэтому постепенно меня стали вводить в сольные исполнения в опере. Первой стала опера «Демон», где был сольный танец в традиционной грузинской манере. Я был физически сильным и хорошо знал народные танцы (перетанцевал их, кажется, все). Мне выпало счастье выступать тогда с замечательной Еленой Георгиевной Чикваидзе — мамой Михаила Лавровского и нашим педагогом по актерскому мастерству в училище. Народно-характерный танец — важная составляющая нашего классического балета. Мне кажется, что сейчас, к сожалению, этому уделяется не так много внимания, как должно. Эту традицию необходимо сохранять — здесь кладезь разнообразия артистического выражения в танце.
Следующее мое сольное выступление произошло в опере «Русалка», где с одноклассником Александром Хмельницким и Ларисой Трембовельской мы исполняли цыганский танец. По его окончании раздались громкие аплодисменты. Мы поклонились и ушли за кулисы, а зал скандирует и скандирует. Дирижер не может продолжить спектакль. Мы снова вышли на сцену, поклонились, но зал не успокаивается. Смотрим на дирижера, и тут он дает нам знак повторить танец на бис! Пожалуй, на моей памяти это был единственный бис танцевального фрагмента в опере. Надо сказать, что публика вообще очень любит такие балетные сцены в операх, особенно когда они хорошо исполнены. Помню, вот так же из-за оваций остановилось действо после танцевальной сцены «Триумф», поставленной мной в спектакле Франко Дзеффирелли «Аида» на открытии сезона Ла Скала. Солировали тогда замечательные танцовщики Роберто Болле и Мирна Камара.
— То есть ваш первый триумф был в опере?
— Получается, да... В опере «Фауст», которая тоже шла в филиале, есть целая танцевальная картина — «Вальпургиева ночь». Как это, увы, иногда бывает, заболел исполнитель роли Пана, и мне сказали, что завтра я должен станцевать эту партию. К счастью, именно благодаря нашей тесной связи с театром на протяжении всех лет обучения в школе мы знали практически весь репертуар. Поэтому я согласился не раздумывая. Особенно учитывая, как мне нравились такие роли.
Помню репетицию с Леонидом Михайловичем Лавровским. По роли я должен был с первым же тактом музыки страстно ласкать «прекрасную нимфу», которую изображала одна из красивых наших артисток. С улыбкой светской львицы, явно издеваясь над моей неловкостью, она время от времени произносила: «Мальчик, ну обними же меня покрепче». Я краснел, но вместо того, чтобы оправдывать образ страстного сатира, старался держаться от извивающегося тела нимфы подальше. Вдруг голос Леонида Михайловича: «Стоп! Васильев, что с вами? Вы уже не в школе — вам рассказали, что вы должны делать? Запомните, молодежь, вы теперь артисты, а сцена не терпит фальши. Свое целомудрие приберегите для кулис». Говорил он не сердито, а как-то весело. А я подумал: «Раз так, я покажу вам, как это делается». И со звуками музыки «в лучших традициях» сжал нимфу в своих объятиях. Из зала послышалось: «Вот теперь другое дело!»
В этой картине еще участвовал Евгений Качаров, удивительный артист, большой друг и поклонник знаменитой балерины первой трети XX века Екатерины Гельцер. Качаров был человек не от мира сего, влюбленный в балет, тратил все заработанные деньги на свои театральные костюмы и реквизит. Если у героя был перстень, Евгений обязательно где-то выискивал такой, чтобы кольцо было видно не только в первом ряду партера. Он вообще всегда старался на сцене быть заметным. На «Вальпургиеву ночь», где Качаров танцевал вакха, он всегда, даже зимой, приносил кисть настоящего винограда.
— Зачем?
— Он закидывал голову, поднимал гроздь над лицом и начинал давить виноград, чтобы потек сок, а он его страстно, жадно пил! Над Качаровым часто смеялись. Но однажды в «Вальпургиевой ночи» кто-то из кордебалета опоздал выйти на сцену на свой кусок. И тогда выскочил Качаров — это был его звездный час! Публика ему рукоплескала, потому что он вложил в этот фрагмент всю свою душу...
Вот эта театральность, наверное, и отличала артистов того, нашего поколения. Сегодня артисты технически прекрасно оснащены, вроде все хорошо делают — прыгают, вращаются. Но этого мало, нужно захватить публику, заставить ее дышать одним дыханием с происходящим на сцене. А ныне жизнь со сцены куда-то зачастую уходит.
Раньше мы всегда задавали себе главные вопросы, присущие русскому искусству, — «зачем» и «почему». Алексей Николаевич Ермолаев, Галина Сергеевна Уланова, Асаф Михайлович Мессерер — да абсолютно все наши педагоги говорили нам, что самое важное для артиста — эти «зачем» и «почему». Такой подход — главное, что отличало нашу русскую традицию и продолжает ее отличать. Конечно, техника не стоит на месте, а постоянно усложняется, но важнее всего ощущение правды, слияния артиста с музыкой, та органика, когда звук становится зримым. Тогда зритель приходит в трепетное волнение. Но это дано очень немногим артистам...
— Вы исполнили в Большом десятки ролей, но коронной считается Спартак в балете Григоровича. Артисты разных поколений, из разных стран признаются, что именно после того, как увидели вашего Спартака, решили начать заниматься хореографией, что этот балет изменил их восприятие искусства танца...
— Конечно, не только «Спартак» вдохновлял будущих артистов. За рубежом, например, я был больше востребован в «Дон Кихоте» и «Жизели». Но «Спартак» стал, наверное, самым ярким в моем репертуаре и поистине революционным для своего времени спектаклем. И не только потому, что вывел на первый план танцовщика-мужчину и прославлял именно «мужской танец». Но и сам образ Спартака как героя, восставшего против несправедливости и угнетения, оказался духовно востребованным зрителем. Когда нам сказали, что Юрий Николаевич будет ставить «Спартак», никто не сомневался, что главным героем станет Марис Лиепа, потому что он уже танцевал эту роль в Большом в постановке Леонида Якобсона. Но Юрий Николаевич решил иначе. И Марис оказался идеальным Крассом.
Это было замечательное, счастливое время сотворчества с великим мастером хореографии. Я отдавался роли до конца. Первые года два в исполнении этой партии меня захлестывали эмоции, на которые тратилось слишком много сил, к концу спектакля сводило ноги. Только со временем я нашел баланс и смог распределять силы и контролировать эмоции. Конечно, я очень любил этот спектакль. Это, наверное, апогей нашего творческого союза с Юрием Николаевичем.
— Часто ли на сцене попадали в непредвиденные ситуации?
— Театр — живое действо, которое происходит с живыми людьми здесь и сейчас. Здесь и травмы, и болезни, и несчастные случаи. Еще в конце учебы в училище у меня начался периостит, расслоение кости, когда даже прикосновение вызывает сильную боль, не говоря уже о движениях. Врачи рекомендовали покой. Но я выбрал эту профессию, и другого пути для меня уже не было. Я должен был привыкнуть к боли и через нее танцевать. Но произошло чудо, и, видимо, сам молодой организм превозмог эту болезнь.
Вообще, мой организм меня часто спасал. Серьезных травм за всю карьеру было лишь несколько — меньше, чем у многих других артистов. Были курьезные случаи и даже злополучные. В «Щелкунчике» меня два раза ошпарили, причем в одном и том же эпизоде — в сцене, где мой герой опускается «под землю» (в люк сцены). Из люка валит дым, а потом из него появляется герой, победивший злодея. Раньше этот «дым» создавали при помощи горячего пара. Однажды рабочий, отвечающий за процесс, ошибся и направил пар не в проем люка, а прямо мне в спину. Боль была ужасная, и невольно вырвался крик — кажется, что-то матерное. А у меня впереди па-де-де. Ну что делать, я дотанцевал. Когда потом пришел в гримерку, оказалось, что вся спина красная и кожа слезает. Во второй раз ситуация повторилась в Метрополитен-опере, только это был уже не пар, а какой-то химический состав. Но ожог тоже оказался сильным, у меня вместе с костюмом слезала и кожа...
Бывали в моей жизни и трагические ситуации: я должен был выходить на сцену, когда терял дорогих и близких мне людей. «Каменный цветок» пришелся на день смерти отца. «Дон Кихот» в Кировском (ныне Мариинском) театре — на следующий день после ухода из жизни Юры Соловьева. В антракте «Макбета» мне сказали, что прямо в зале от сердечного приступа скончался композитор, с которым мы создавали этот балет, — Кирилл Молчанов. А моей партнершей в тот вечер была его жена Нина Тимофеева — она танцевала главную партию. «Макбет» мне особенно дорог. Ведь это был единственный раз, когда я работал над балетом от первой до последней ноты вместе с композитором. И тут мне сообщают, что его не стало прямо во время нашего спектакля!
— И вы смогли его дотанцевать?
— У меня даже в мыслях не было не сделать этого. Зритель не должен знать, что там — в личной жизни у актера! У великих моих коллег это всегда было так. Делаешь шаг на освещенную сцену — и твоя жизнь с ее проблемами и переживаниями уходит на второй план, здесь ты должен прожить жизнь своего героя. И боль, а у артистов балета она — частое явление, тоже уходит. Говорят, что сцена лечит... Нет — не лечит! Она как бы уводит в другое измерение, приводит в другое состояние, останавливает время обычной будничной жизни. Но это только пока ты на сцене. Шаг с нее — и падаешь без сил. Как хорошо, что память всегда хранит только лучшие картинки прошлого.
— С Екатериной Максимовой вы очень много гастролировали на Западе. Не было соблазна там остаться, как это сделали некоторые известные советские танцовщики?
— У нас с Катей даже мысли такой не возникало. Когда в 1959-м с театром отправился на гастроли в США, был потрясен: впервые покинул пределы Москвы, впервые летел на самолете, а тут Нью-Йорк — небоскребы, сказочные витрины, красиво одетые люди! Моя ставка за спектакль составляла девять с половиной долларов, потом одиннадцать, вечерние ботинки стоили пять долларов, огромный стейк в ресторане — доллар! Но если говорить об Америке в плюсовом восприятии, то для меня это именно та Америка, конца 50-х и 60-х годов. Никак не нынешняя. Тогда мы провели на гастролях в США и Канаде два с половиной месяца. Я привез много подарков, какую-то одежду и, конечно, книги по искусству — целый чемодан, с этого началась моя библиотека.
После этого были десятки гастролей и с театром, и в качестве приглашенных звезд. Нам с Катей много раз предлагали остаться. Намекали, что мы вдвоем, как звездная пара, могли бы иметь роскошные машины, дома, даже острова. Но мы неизменно отвечали, что и так живем хорошо: «У нас есть наш театр, и все у нас бесплатно — образование, равного которому нет нигде, медицина, квартира. Нам всего хватает».
Мы оба очень любили Родину, ее леса, реки, лучше которых нет в мире. Любили дачу, наш домик в Рыжевке на берегу Меры — притока Волги. От него всего семь километров до Щелыкова, до санатория Союза театральных деятелей, где у нас было столько незабываемых встреч, посиделок, капустников. А самое главное, что нас держало здесь, — это наши близкие, огромное количество друзей, которых там, на Западе, точно не было бы. Мы не представляли себя, своей жизни без всего этого. Видимо, соответствующим органам это было известно, и в нас сомнений у них не возникало. Может, поэтому нас легко выпускали за границу. А кроме того, очевидно, было удобно всегда сослаться на то, что вот Максимова и Васильев — беспартийные, не участвующие в политической жизни, но при этом свободно ездят за рубеж. Однажды меня все же попытались не пустить на постановку к Бежару, но это был один из единичных случаев.
— Среди поклонников вашего таланта были выдающиеся деятели мировой культуры...
— Да, мне повезло познакомиться со многими потрясающими людьми — артистами, режиссерами, музыкантами, художниками. Анна Маньяни после нашего спектакля пришла за кулисы и, встав на колено, поцеловала Кате руку. С Марлен Дитрих в Париже нас свел общий друг. В Италии я познакомился с Чаплином — в Ла Скала на вечере в его честь мы с Карлой Фраччи танцевали второй акт «Жизели». Чаплин подошел к нам после выступления, такой живой и улыбчивый, а потом прислал очень теплую записку с благодарностью. Мы с Катей выступали на гала-концерте в честь английской королевы, танцевали дуэт из «Спартака». Сохранилось фото, на котором я стою перед Елизаветой II с наклеенными усами и бородой — не успел разгримироваться...
Самый горячий, наверное, по накалу прием мы получили в Аргентине — в театре Колон, когда после показа спектакля «Фрагменты одной биографии» за кулисы пришли несколько аргентинских композиторов, произведения которых я использовал в этом балете. У них на глазах были слезы — оказалось, что их музыка, которая раньше исполнялась только в кабаре и барах, впервые зазвучала на академической сцене. Я получил тогда теплое письмо от Пьяццоллы, который предлагал сделать вместе спектакль. К сожалению, не сложилось. Зато нам посчастливилось работать с Франко Дзеффирелли — мы с ним подружились и потом не раз творили вместе.
Сейчас стала широко известна история жизни Матильды Кшесинской. А в 60-е годы многие, в том числе я, были уверены, что ее давно нет в живых. Но в Париже Катю и меня с ней познакомил известный танцовщик и хореограф Серж Лифарь — последний любимый танцовщик Дягилева. В доме Матильды Феликсовны мне особенно запомнились роскошные фолианты, изданные к 300-летию дома Романовых. Тогда Кшесинская лукаво предложила мне потрогать свою шейку — а ей было, наверное, далеко за девяносто! Я и Керенского видел — он был в Нью-Йорке на нашем спектакле, потом пришел за кулисы, благодарил.
Алисия Алонсо, Карла Фраччи, Морис Бежар, Ролан Пети, Нино Рота, Тонино Гуэрра — да сколько их было, этих чудесных встреч! А сколько наших замечательных музыкантов, художников, мастеров сцены, кино? Перечислить невозможно.
— В свое время вы пять лет были директором Большого. Скажите честно — мечтали об этой должности?
— Да никогда! Я был очень востребованным артистом в мире и уже состоявшимся хореографом. Меня звали и в Ла Скала, и в Римскую оперу возглавить балетную труппу. Но я никогда не стремился быть руководителем, к тому же середина девяностых была очень сложным периодом для всей страны. А Большой к этому времени еще и разбился на какие-то противоборствующие группки, все как-то пришло в упадок.
Сначала бывший тогда директором театра Владимир Михайлович Коконин предложил мне стать худруком балета, но я отказался. А через год премьер-министр Черномырдин неожиданно для меня предложил возглавить весь театр. Разговор в Белом доме продлился больше двух часов — Виктор Степанович все меня уговаривал: «Во имя Большого театра... Мы уверены, что у вас все получится... Вы нам нужны... Надо выручать театр...» Катя дома даже стала волноваться, не случилось ли чего, — так долго меня не было.
Наверное, тогда на моей кандидатуре остановились, потому что было имя, я хорошо знал и любил театр. Знал не только балет, но и оперных артистов, оркестр, технические цеха — мне всегда это было интересно. В Большом работало много народных артистов СССР, с которыми руководитель должен был быть хотя бы на равных.
— И вы согласились?
— Не сразу, попросил дать время подумать. Дома рассказал все Кате, а она сразу: «Ну зачем тебе это?!» Но для меня это был вызов. А кроме того, мне было не только важно, но и интересно попробовать собрать снова в работе все, что распадалось на глазах. Чтобы мой родной театр снова зажил полноценной творческой жизнью. В итоге я сказал «да» с условием, чтобы прежнего директора оставили в театре на должности исполнительного директора. На что Виктор Степанович сказал тогда, что я делаю ошибку. Но я не мог иначе...
Очевидно, я был наивным романтиком и не предполагал, с какими проблемами мне придется столкнуться на новом месте. И они были не столько творческие. Скорее это был вопрос человеческих отношений и команды единомышленников, которой у меня на тот момент не было. Были и объективные причины сложностей.
— Что вы имеете в виду?
— Когда меня назначали, я думал, что власть, которой был нужен на этом посту, поддержит меня в необходимых проектах и начинаниях. Но, очевидно, ей было не до того. Сложности в стране, естественно, отражались и на финансировании театра, а система попечительских советов, спонсоров, как сейчас, тогда еще не была сформирована. Были только зачатки этого процесса. Я-то надеялся, что мои друзья — выдающиеся музыканты приедут, чтобы работать в Большом. Но у многих были свои концерты, гастроли за рубежом. Одним из первых, кого я пригласил в Большой в любой удобной для него роли — дирижера, музыкального руководителя, — был Слава Ростропович. Но он ответил: «Володя, ты что, у меня выступления на три года вперед расписаны!»
Были и другие объективные причины, из-за которых не приехал Франко Дзеффирелли на «Травиату», не состоялась постановка «Кармен» с приехавшим по моему приглашению в Москву великим дирижером Карлосом Кляйбером.
— Тем не менее вы многого достигли в должности директора!
— Сейчас это очень сложно оценивать. Нужно было оказаться в той ситуации, в том времени, чтобы по-настоящему понять, что и какими усилиями сделано. А прогрессивных изменений было немало. Нам удалось поменять административное управление, были введены контрактная система и долгосрочное репертуарное планирование, прошли успешные масштабные гастроли за рубежом, была создана первая в российских театрах пресс-служба, а также киновидеостудия театра, появился его веб-сайт в интернете, красивый ежемесячный журнал «Большой театр». Наверное, еще более важное из сделанного — это строительство Новой сцены. Тогда уже остро стоял вопрос о необходимости генеральной реконструкции исторического здания. Вторая площадка Большого — Кремлевский дворец — все же не театр, и наши оперные и балетные артисты не любили там выступать. Мысли о том, чтобы распустить труппу, закрыть, а потом открыть театр, то есть начать с нуля, как всерьез предлагали некоторые, даже не было.
Поэтому я настоял тогда, что реконструкцией исторического здания мы будем заниматься, только когда построим вторую площадку. В 1995-м мы с мэром Юрием Михайловичем Лужковым заложили камень в основание нового здания театра и началась огромная и долгая — в пять лет — кропотливая работа со спорами и даже ссорами между нами — теми, кому предстояло жить в этом здании, и строителями, у которых были свои представления и законы. Помню, не раз Юрий Михайлович горячо спорил со мной во время наших совещаний, но все же слушал наши доводы. Понимая, как это важно, я не пропускал ни одного совещания и следил за ходом строительства.
Ко времени моего ухода с директорского поста в сентябре 2000-го Новая сцена Большого театра и административный корпус, соединяющий новое и историческое здания подземными и наземными переходами в единое пространство, были построены и готовы к эксплуатации. Насколько мне известно, сразу после моего ухода новый директор театра как раз подписал документы об их приемке театром.
— А что делалось в театре в творческом плане?
— Насколько я помню, за эти пять лет в театре было создано 15 оперных и 12 балетных постановок. Помимо этих премьер, проводилось множество вечеров-посвящений, гала-концертов, гастрольных проектов. Практически каждый месяц в театре происходили какие-то события, например красочный спектакль к 850-летию Москвы в Кремле, в 1998 году — первые за 20 лет обменные гастроли оперы и балета Большого и Мариинского театров, обменные гастроли с Ла Скала и приезд их оркестра и Риккардо Мути в Большой. У нас ставили Питер Устинов, Пьер Лакотт, появились балеты Баланчина, а Юбер де Живанши не только создал эскизы костюмов к «Жизели», но и подарил театру все ткани и украшения для них.
Если сравнить с тем, сколько премьер за этот период выпускалось ранее, станет понятно, насколько интенсивнее и динамичнее шла творческая работа в театре теперь. Труппа помолодела. Когда впервые за десять лет в 1999 году Большой приехал на полномасштабные двухмесячные гастроли в Англию — выступали и опера, и балет, — лондонские газеты вышли с заголовками «Большой — по-прежнему Большой» и «Большой вернул свою славу». В 2000-м мы поехали на гастроли в Америку, и там труппа тоже имела триумфальный успех.
Еще я горжусь балетной школой Большого театра в бразильском городе Жоинвиль, которая была открыта в 2000 году.
— В этом сентябре школа отметила свое 25-летие гала-концертом учеников и выпускников на Новой сцене Большого...
— Это единственная школа Большого театра за рубежом. Их нынешний визит — второй приезд за эти 25 лет в Москву. Школа эта удивительная: она некоммерческая, ее содержат государство и спонсоры. Поэтому в ней могут учиться талантливые дети из бедных семей, из фавел, которые порой не знают даже обыкновенных бытовых благ...
— А как она возникла?
— Ко мне как к директору Большого театра поступало немало предложений из разных стран об открытии школы Большого. Почти у всех была одна цель — заработать на этом великом имени. И вот однажды я принимал мэра бразильского города Жоинвиль Луиса Энрике да Силвейру. Он просил, чтобы Большой театр приехал на гастроли в их город. Кажется, я тогда охладил его пыл, сказав: «Вы представляете, что такое гастроли Большого?!» В ответ он рассказал о ежегодном фестивале танца в его городе, который по масштабу участников внесен в Книгу рекордов Гиннесса. А потом вдруг сказал: «А нельзя ли у нас организовать хотя бы школу балета Большого — такую, как в Москве?» Неожиданный поворот!
В процессе нашего дальнейшего разговора я понял, что этот человек действительно обожает Большой театр, что он в хорошем смысле фанатик нашего балета и настоящая творческая личность, при этом с колоссальной волей. Было очевидно, что в его планы не входило заработать на проекте. Ему хотелось дать детям своего города, всей Бразилии возможность приобщиться к нашему балетному искусству.
Я ему поверил и не ошибся. Но поставил условие, что школа должна работать по московской программе и методике и дети будут изучать не только классический, но и исторический, народно-характерный, дуэтный танец, а еще историю балета и театра, музыкальные дисциплины — в общем, все как у нас. И преподавать все это должны наши и бразильские педагоги, прошедшие нашу школу. Мы подписали соглашение и через год получили приглашение в Жоинвиль на открытие школы. А когда приехали туда, были поражены: прекрасное здание с шикарными залами, с медицинским центром, ученики в униформе— аккуратные, вежливые. Мне сказали, что конкурс был 120 человек на место. Я не верил своим глазам. Открытие было невероятно красивым — наши артисты дали концерт, в заключение которого в городе устроили фейерверки и масштабный прием: со всей Бразилии приехали гости самых разных рангов.
В 2015-м Луис Энрике, уже сенатор, с которым мы давно стали друзьями, к глубокому прискорбию, скоропостижно скончался. Но школа живет и выпускает замечательных танцовщиков. Ее выпускники востребованы в лучших труппах мира, включая Парижскую оперу. Кстати, и в России уже работают восемь бразильцев: в Самаре, Перми, Казани, Петербурге. Конечно, я горжусь этим — ведь я не только открывал эту школу, но и все эти 25 лет курировал ее, многократно приезжал туда, встречался и работал с ними.
— Среди ваших нововведений в Большом было празднование нового, 2000 года — подобного в театре никогда не было!
— Действительно, это было незабываемо. Представляете — смена не только века, но и тысячелетия! Мне казалось, что отметить эту уникальную дату нужно тоже чем-то уникальным. Пригласил директоров и худруков московских театров и предложил отпраздновать Новый год всем вместе — подготовить и провести Новогодний бал в Большом. Но особого энтузиазма в ответ не встретил. Кто-то говорил, что артисты встречают этот праздник дома. Юрий Петрович Любимов сказал: «Может, лучше встретим Новый год перед Большим — на площади с фейерверком?» Но, видимо, я так устроен, что препятствия только подстегивают меня обязательно сделать то, что решил. Так на переходе в новое тысячелетие состоялся бал «Большой-2000».
На моей памяти наш театр никогда не был таким красивым, как 31 декабря 1999 года! Ложи и лестницы украшало невероятное количество цветов, в Белом фойе стояли пальмы. Гостей встречали артисты миманса в костюмах героев разных спектаклей, разыгрывались сцены из опер, которые проходили в разных залах. Например, Пиковая дама гадала для гостей в Бетховенском зале, а в зале напротив на троне восседал Борис Годунов. В партере сняли все стулья, а пол застелили красным линолеумом. Играл оркестр, и публика вальсировала. Дамы были в красивых бальных платьях, а их кавалеры — в смокингах и вечерних костюмах.
В ложах и партере стояли столики с шампанским и самой изысканной едой. Но к ней почти никто не притронулся, потому что гостей гораздо больше интересовало то, что происходило на планшете партера. Это был удивительный по составу концерт. Среди его участников были не только звезды Большого театра, его оркестр, но и Юрий Башмет, Виктор Третьяков, выступали солисты театра «Геликон-опера», лучшие мастера бальных танцев и даже артисты из нашумевшего тогда мюзикла «Метро».
— Дед Мороз и Снегурочка на этом празднике были?
— Конечно — как без них?! Бас Владимир Маторин был Дедом Морозом, а Снегурочкой — баритон Павел Черных, оба невероятно смешливые, постоянно сыпали шутками-прибаутками. Ровно в 12 часов ночи на сцене золотым салютом выстрелила гигантская бутафорская бутылка шампанского! И президент страны Борис Николаевич Ельцин с огромного экрана поздравил всех с Новым годом.
Получился невероятный праздник. Я думал, что это — начало отличной традиции и теперь каждый Новый год будем собираться на наш сказочный Бал в Большом и отмечать его наступление яркой программой. Но не случилось...
— Почему?
— Потому что 28 августа 2000 года вышел указ о реструктуризации системы управления Большого театра, и в этой связи об упразднении должностей художественного руководителя — директора театра и исполнительного директора. То есть меня не уволили — просто ликвидировали мою должность. И обо всем я узнал по радио.
В тот день сидел на даче, а Катя была в Рыжевке — еще не вернулась из отпуска. Я приехал раньше, чтобы готовить торжественное открытие юбилейного сезона, написал слова гимна Большого театра, чтобы он звучал на ежегодной встрече артистов перед открытием сезона. На кухне работало радио, и вдруг я услышал сообщение об изменениях в руководстве Большого. А ведь незадолго до этого встречался с министром культуры, и он ни словом не обмолвился о готовящемся решении.
— Кстати, это ведь было ваше второе увольнение из Большого...
— В 1988 году нас с Катей и других ведущих танцовщиков, среди которых были Майя Плисецкая и другие народные артисты, неожиданно отправили на пенсию. Не припомню случая, чтобы из театра увольняли народных артистов СССР: гласно или негласно считалось, что они своим искусством заслужили право на пожизненный статус артистов Большого театра. Как бы там ни было, это мы тоже узнали из новостей — мы с Катей выступали за границей. В Москве практически не бывали, поскольку в театре спектаклей нам не давали, и мы перешли на гастрольные проекты по миру — недостатка в приглашениях у нас не было.
А тогда, в 2000-м, после объявления указа я приехал в театр, забрал личные вещи из кабинета, попрощался с помощниками, поблагодарил всех и ушел. Сел в машину и отправился в Рыжевку к Кате. Когда я ей позвонил, она сказала: «Слава богу, что ты теперь свободен». В Костроме мы обычно заходили на рынок. Я тоже заехал туда, чтобы купить рыбы. Одна из торговавших там женщин узнала меня и вдруг говорит: «Да вы не переживайте — мы вас прокормим». Это было так неожиданно и трогательно — наверное, самое дорогое, что я услышал тогда.
И что, разве жизнь закончилась? Оказалось, что начался ее новый этап — не менее, если не более интенсивный. Ведь когда я был директором, то с утра и до вечера находился в театре, занимаясь его проблемами. А теперь все свое время мог посвятить собственным интересам и желаниям. Если посчитать, сколько спектаклей, концертов, других проектов было сделано мной с 2000 года, пожалуй, такого темпа даже у меня раньше не было. И я ведь никогда не был фанатом только своей профессии. Конечно, балет для меня оставался главным делом. Но я всегда страстно любил живопись, мечтал отдаться полностью этой своей страсти. И книги моих стихов издавались, и свои авторские фильмы продолжал делать. Да столько интересного вокруг — только б времени хватило!
— Владимир Викторович, в Большом театре вы пережили и триумф, и очень непростые моменты. Сам театр за эти годы сильно изменился: пришли новые поколения артистов, здание реконструировали. Сейчас, приходя в театр, вы чувствуете дух «того» Большого?
— Наверное, «того» Большого больше не будет. Ведь театр — живой организм, он развивается и меняется со временем. Новые поколения артистов и музыкантов теперь наполняют его «душу». Меняются и зрители. Но все так же поражают приходящих сюда этот прекрасный зрительный зал, его ложи и огромная сцена. Оркестровая яма помнит потрясающих дирижеров, сцена — уникальных певцов и танцовщиков. И моя любимая люстра по-прежнему на месте. А Большому театру в этот его юбилей, как и четверть века назад, я готов повторить слова написанного мной тогда гимна:
Слава поющим! Играющим слава!
Слава танцующим! Слава ушедшим!
Слава живущим, животворящим!
Слава тебе, наш театр Большой!
Ты наша жизнь,наша радость и горести.
Здесь наша сцена, наш истинный дом.
Храм, исцеляющий собственной совестью
Каждого, кто растворяется в нем.
Глория! Глория! Глория миру!
Глория — вечной любви парафраз!
Глория неповторимому пиру
Дивных искусств, возвышающих нас!
Инна Фомина
