Никогда не завидовал ни одному танцовщику. А вот быть лучшим хотел всегда, еще в школе точно знал: обязательно стану солистом Большого.
— Владимир Викторович, ваша судьба — не только десятки ролей в балетных спектаклях и неповторимый дуэт в жизни и на сцене с Екатериной Максимовой, но еще и множество встреч с выдающимися людьми...
— Это правда. Нам повезло на встречи с замечательными личностями эпохи. Великая Анна Маньяни однажды пришла за кулисы после нашего спектакля и — меня это просто поразило! — встав на колено, поцеловала руку Кати. Однажды выступали на гала-концерте в честь английской королевы. В нем участвовали артисты разных жанров, и мы с Катей танцевали дуэт из «Спартака». После спектакля нас представили Елизавете II. Интересно, что сохранилось фото, на котором я стою перед Ее Величеством с наклеенными усами и бородой — не успел разгримироваться.
С Кшесинской нам довелось провести целый вечер. Тогда — это были шестидесятые — я был уверен, что легендарной балерины давно нет в живых. Это сейчас ее жизнь широко известна, снимаются фильмы про роман танцовщицы с российским цесаревичем. А тогда никакой информации о ней не было. И вот в один из наших приездов в Париж танцовщик и хореограф Сергей Михайлович Лифарь, который нас с Катей очень любил, говорит:
— А пойдемте-ка к Матильде Феликсовне!
Я опешил:
— Как?! К Кшесинской?..
Он улыбнулся:
— Пойдемте! Маличка сейчас в хорошем настроении и будет рада нас видеть...
Когда подошли к ее дому, мне показалось, что это замок Спящей красавицы. Перед ним — запущенный садик, как в сказке Перро. На веранде, затянутой паутиной, нас встретила красивая женщина лет шестидесяти, княгиня Эристова (в свое время Мэри Эристави была фрейлиной императрицы Александры Федоровны, а в эмиграции стала любимой моделью Коко Шанель и музой поэта Галактиона Табидзе. — Прим. ред.). Она попросила нас подождать. Я стал рассматривать книги, которые были повсюду. Особенно запомнились роскошные фолианты, изданные к трехсотлетию дома Романовых.
Вдруг на веранду выходит сухонькая маленькая старушка, похожая на мышку. С тоненькой косичкой — «крысиным хвостиком» и очень живыми черными глазками-угольками, глазками-блесточками. Лифарь говорит ей:
— Маличка, ты прелестно выглядишь!
Кшесинская улыбается:
— Да-да, Сереженька! Видишь, какая у меня косичка?!
Сергей отвечает:
— Косичка чудесная!
— А видишь, какая у меня шейка? — тут Матильда Феликсовна поворачивается ко мне и говорит: — Видите мою шейку? Вот потрогайте!
Лифарь толкает меня и шепчет:
— Потрогай-потрогай!
Осторожно касаюсь ее худенькой шейки.
Потом сели пить чай и говорили, говорили... Лифарь и Кшесинская вспоминали былое. Когда возвращались в гостиницу, я был под большим впечатлением от встречи. И помню, сказал тогда Кате: «Представляешь, я сегодня любовницу Николая II по шейке гладил!»
Кстати, я и Керенского видел. Александра Федоровича знал по советским фильмам, которые показывали его карикатурно — как в женском платье убегает из Зимнего дворца. В жизни Керенский оказался обычным пожилым человеком. Он был в Париже на нашем спектакле, потом пришел за кулисы, поблагодарил.
С Марлен Дитрих судьба сводила дважды. В 1964 году в Москве — там проходил ее концерт в Доме литераторов. Актрисе было уже шестьдесят два, но при этом у нее были потрясающие ноги, изумительная фигура. Когда в конце концерта Дитрих спросили, знает ли она кого-нибудь из современных советских писателей, Марлен ответила: «Очень люблю Паустовского». Зал взорвался аплодисментами. В первом ряду сидел смущенный Паустовский. Она подошла к рампе и опустилась перед ним на колено в низком поклоне.
В другой раз мы увиделись в Париже. Пригласило нас агентство «АЛАП», которое часто привозило во Францию советских деятелей культуры. Главным в нем был Жорж Сориа — историк, философ, написавший многотомную историю революции в Испании. Однажды он пригласил нас с Катей в рыбный ресторан. Когда уже сидели там, его сотрудник Андре Томазо сообщил нам, что должна прийти Дитрих. И она пришла...
Марлен выглядела точно так же, как на экране, — потрясающе и вела себя очень непринужденно. В какой-то момент в зал зашла старенькая хромая цветочница с корзиной незабудок. Подошла к одному столу, к другому, предлагая купить букетики, а все ей отказывали: «Не надо, не надо, спасибо...» Вдруг Марлен встает, идет ей навстречу, обнимает, целует. Они немножко поговорили, и старушка пошла дальше. Спрашиваю у Андре: «Кто это?» Оказывается, цветочница в молодости была известной парижской куртизанкой — ее просто обожали мужчины. И Марлен знала ее с тех довоенных времен...
В Италии познакомился с Чаплином. В Ла Скала на концерте в честь его юбилея мы с Карлой Фраччи танцевали второй акт «Жизели». Чаплин подошел к нам после концерта. Такой живой — абсолютно как в своих фильмах. И все время мило улыбался... Потом я получил от него очень теплую записку с благодарностью.
— Это все-таки мимолетные встречи. А вот с режиссером Франко Дзеффирелли вы были по-настоящему дружны...
— Мне хотелось бы так думать. Мы много лет с ним общались и работали. С Дзеффирелли нас познакомила леди Мэри Сент-Джаст, урожденная княжна Оболенская. Она была не просто нашей с Катей поклонницей, а большим другом, мы не раз останавливались в ее громадном лондонском поместье...
Оболенская довольно тесно дружила с Теннесси Уильямсом, он завещал ей права на несколько своих произведений, в том числе на пьесу «Трамвай «Желание». Мэри однажды меня спросила: «Почему бы тебе не поставить балет на этот сюжет? Я дам тебе права». Я отказался, думал тогда, что тема какая-то небалетная. А сейчас думаю, просто дурак был!
Мэри и с Дзеффирелли тесно дружила, она была в курсе всех его дел. Однажды Франко позвонил ей и сказал, что ставит фильм-оперу «Травиата» и ему нужна лучшая балетная пара. Спросил ее совета. Как рассказывала нам потом сама Мэри, она ответила: «Франко, ну ты что? Есть только одна такая пара — Максимова и Васильев!» Затем перезвонила нам: «Если Дзеффирелли позвонит, не отказывайтесь, я ему обещала». И нам действительно позвонили: «Маэстро Дзеффирелли хочет пригласить вас на съемки». Но я сначала хотел отказаться...
— Хотели отказать Дзеффирелли? Вы что, не видели его фильмов?
— Конечно, я видел все его картины и очень их любил. Не в этом дело. В «Травиате» этот танец — маленький кусочек на несколько минут. Я еще сказал тогда Кате:
— Зачем нам этот вставной номер?
А она ответила:
— Ну и пусть, это же Дзеффирелли! Когда еще выпадет возможность с ним поработать?
Начались репетиции. Подхожу к Франко:
— Простите, но я это не могу танцевать...
Он удивился:
— А что такое?
— Нам с Катей в этой хореографии нечего делать.
Дзеффирелли сразу отреагировал:
— Да о чем речь?! Танцуй как сам чувствуешь.
И я с чистой совестью поставил себе и Кате танцы в этой сцене.
На съемках в одном месте никак не мог красиво закончить пируэт. Мы же танцевали на толстом ковре, на котором не то что вертеться, танцевать было очень неудобно, трудно. И я просил снимать дубль за дублем. А меня в Москве друзья предупреждали: за границей деньги считают. Поэтому спросил у Франко:
— Сколько еще могу сделать дублей?
Он спокойно ответил:
— Когда скажешь, что хватит, тогда и остановимся... Но вообще-то учти: проблем не будет, потому что снимают шесть камер, всегда можно смонтировать.
На премьере «Травиаты» мы не были, но по отзывам знали: фильм замечательный. И вот однажды, когда с Катей были в Париже и гуляли по Елисейским Полям, вдруг видим афишу «Травиаты» на каком-то кинотеатре. Купили билеты, смотрим картину. Началась наша с Катей сцена на балу. Танец заканчивается, и вдруг в черноте зала раздаются аплодисменты. Впервые слышал, чтобы зрители в кинозале хлопали! Было очень приятно.
Через несколько лет Дзеффирелли ставил «Аиду» в Римской опере. Потом уже мы вместе работали и на Арена ди Верона, и в Ла Скала, и в Театре Массимо в Палермо. А «Травиата» в Римской опере стала последней нашей совместной работой.
— Как хореограф вы ведь ставили и в драматическом театре.
— Впервые это произошло в середине шестидесятых — тогда «Современник» располагался еще на площади Маяковского. Позвонил кто-то из знакомых артистов:
— Можешь поставить танцы в нашем спектакле «Принцесса и Дровосек»?
Я загорелся:
— В «Современнике»? Конечно!
Главные роли исполняли Олег Даль (он был сорежиссером постановки) и Нина Дорошина. Даль двигался нелепо, казался мне человеком с какой-то дезорганикой. Только через годы я понял, что эта неловкость и была органикой Даля, делавшей его непохожим на других. Однажды репетировали до рассвета. Часа в четыре утра, когда уже вставало солнце, репетируя очередную сцену, я вошел в такой раж, что на столе в прыжке разорвал штаны. Пополам! Слава богу, что было раннее утро и людей на улице практически не было.
Мы часто подолгу засиживались, поскольку мне было интересно поставить не просто «танчики», а спектакль, в котором каждый танец вытекал из предыдущей сцены. Именно это позже стало для меня основным в спектакле «Юнона и Авось»: чтобы монолог или диалог переходил в танец, чтобы то, что уже не можешь рассказать словами, выразила пластика...
— Вы упомянули легендарный спектакль «Юнона и Авось». Как работалось с Марком Захаровым?
— Обычно он сидел рядом и... ничего не говорил, по крайней мере мне. Во всяком случае, у меня не было с ним проблем — таких, чтобы приходилось отстаивать свое решение. С исполнителем главной роли Николаем Караченцовым мы познакомились задолго до «Юноны...» — в Щелыкове, ныне санаторий Союза театральных деятелей. Это было наше с Катей любимое место. И не только наше: многие артисты, однажды попав в Щелыково, потом ездили туда годами. С семьями, собаками и кошками (по-моему, это единственный пансионат, куда тогда пускали с домашними животными). В Щелыкове собирались замечательные актеры: Александр Сашин-Никольский, Николай Доронин, Михаил Царев с женой Вавочкой. Там мы познакомились с Юрой Яковлевым, Владимиром Шлезингером, Володей Этушем... Позже появилась Иечка Саввина, с которой стали близкими друзьями. Молодой Слава Зайцев приезжал. Перед актерскими капустниками, в которых все принимали участие, устраивал смешные показы своих костюмов: одевал мужчин в женские платья и наоборот...
Так вот, о Караченцове. Первой познакомилась с ним Катя, которая в тот год поехала в Щелыково без меня. Она рассказывала: «Сидели с мамой в общей гостиной, подошел мальчик лет четырнадцати, спросил, как меня зовут, и сразу перешел на «ты»: «Кать, я тебя познакомлю с ребятами, с нашими потрясающими друзьями — Провом, Никитой. Здесь такая красота: я тебе все лучшие места покажу...» Коля решил, что Катя — его ровесница, она ведь была такой маленькой, худенькой.
Вдруг в столовую вошла легендарная актриса Малого театра — величественная Вера Николаевна Пашенная: «Катюша, как я рада, что вы здесь! Как я вас люблю». Коля так растерялся, так опешил, что потихоньку стал сползать со стула под стол! На следующий год мы приехали с Катей в Щелыково вместе, тогда и я познакомился с Колей...
— Можно было тогда предположить, что этот бойкий паренек станет известным артистом?
— Вообще, я считаю, что Колю сделало артистом именно Щелыково, его великие обитатели. Он впитал весь этот артистический духовный мир, традиции и раскрепощенность, необходимую большим артистам на сцене. Кстати, играть на гитаре он тоже начал в Щелыкове. Но то, что станет таким музыкальным, поющим артистом, конечно, я не мог тогда представить...
Между прочим, моя работа над «Юноной...» началась с того, что Коля просто уговорил меня прийти на ее репетицию в театр: «Мы репетируем, но что-то застопорились, посмотри — что к чему...» Я посмотрел, стало интересно. На меня так подействовала музыка Рыбникова и герои Вознесенского в исполнении молодых, талантливых, жаждущих творческой работы актеров!
— Владимир Викторович, какие свои постановки особенно любите?
— Постановки — они как дети, все любимые. Да их все и не перечислишь. И классические «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Жизель», «Лебединое озеро», и оригинальные «Ромео и Джульетта», «Анюта», «Икар», «Фрагменты одной биографии», «Эти чарующие звуки...», «Дом у дороги», «Блуждающие звезды». И оперы «Травиата» и «О Моцарт! Моцарт...». «Макбет» очень дорог, это единственный раз, когда с самого начала работал с композитором — Кириллом Молчановым. Больше такого не случилось. Из последних работ — Месса си минор Баха, о которой столько лет мечтал и которая воплотилась на сцене Татарского оперного театра.
— Наверное, ведь и неудачи были?
— Сейчас мне кажется, что во всем, что мною сделано раньше, даже в самых удачных работах, были куски, которые теперь бы поменял. Ни за один свой спектакль я не получил столько критики, как за «Лебединое озеро». Упрекали, что посягнул «на святая святых» — Черного Лебедя. Но и тогда, и по сей день считаю и первый, и последний акты там своей удачей.
— Есть спектакли, которые хотели поставить, но по каким-то причинам планы осуществить не удалось?
— Много лет мечтал, но так и не создал с композитором Кривицким балеты «Шагреневая кожа» и «Пышка». В первом не срослось еще на стадии либретто. А «Пышка»... до сих пор мечтаю осуществить ее.
Вообще, в работе музыка всегда была для меня основополагающей в создании образов. Если она не нравится, ничего создать не получится. И пусть в голове будет множество находок, но до тех пор, пока не «увижу» музыку явственно, не начинаю работать.
Еще всегда хотел поставить оперу «Кармен». Но пока это тоже остается в мечтах.
— В1995-м вас назначили директором Большого театра. Неужели не могли «воспользоваться служебным положением»?
Я пришел в Большой в трудное для него время: нужно было прежде всего объединить все цеха в общей работе. Желания заполнять своими спектаклями репертуар Большого у меня никогда не было. Я хотел приглашать больше режиссеров со стороны. Думал, это просто, ведь у меня столько добрых друзей. Попрошу — и они сразу примчатся, помогут, поставят! Да, казна Большого тогда была пуста, но я был уверен, что искусство превыше всего! Ведь когда меня приглашали танцевать или ставить, я никогда не интересовался гонораром. Важно было, над чем предстоит работать, что за проект.
А когда стал директором, такое видение оказалось утопией. Я пригласил Дзеффирелли поставить в Большом «Травиату» — и услышал «Конечно, да, да». Но когда дошло до конкретных дат, оказалось, что Франко два ближайших года занят — и там, и там, и там. А «Травиата» уже стоит в плане. Тогда я решил поставить ее сам, тем более что когда работал с Дзеффирелли, появились какие-то свои идеи и задумки. Так родилась моя «Травиата».
— Ваше увольнение из Большого стало для всех полной неожиданностью...
— В первую очередь оно явилось неожиданностью для меня. Иногда друзья на что-то намекали, но без конкретики. Я ничему не верил и при всех нюансах пять лет работал с удовольствием: приходил на службу к десяти утра, уходил в десять вечера. Было так много сделано!
Когда возглавил Большой, ситуация в труппе была критической. Нужна была новая система управления — старая уже не работала. Некоторые в то время всерьез предлагали распустить труппу... Я был категорически против этого и свою задачу видел в том, чтобы прежде всего сохранить и труппу, и репертуар. И на этой основе строить будущее.
Когда встал вопрос о реконструкции театра, настоял, чтобы мы сначала построили филиал, в котором труппа жила бы, пока идет реконструкция исторического здания. Следил за строительством Новой сцены, которую как раз к моему уходу из театра практически закончили. Также перед моим уходом с огромным успехом прошли масштабные гастроли театра в Англии и США. Газеты писали: «Слава Большого вернулась», «Большой по-прежнему Большой».
...В конце августа я приехал в Москву открывать 225-й, юбилейный сезон. Катя и ее мама остались в Рыжевке — это деревня в сорока километрах от Волги, где у нас был деревянный дом. Я пообещал: «Открою сезон в театре и приеду за вами — перевезу в Москву». За несколько дней до сбора труппы был на даче в Снегирях. Работало радио, и вдруг я слышу, что подписан указ о реструктуризации системы управления Большого театра и в этой связи об упразднении должностей художественного руководителя — директора театра и исполнительного директора. Это был умный ход: нет должности, значит, нет и человека, ее занимавшего...
— Вы кому-нибудь звонили? Министру культуры, например?
— Никому не звонил. Поехал в театр, зашел в свой кабинет и попросил помощников: «Пожалуйста, соберите мои вещи». Пожал всем руки, сказал спасибо и ушел. Больше на эту тему ни с кем не разговаривал, никому не жаловался... Самое поразительное, что никто так и не позвонил, не попросил сдать дела. Просто был человек — и нет его... Я даже написал эпиграмму на эту тему:
Со мною поступили благородно:
Не мучали тяжелым разговором.
Решили за меня: быть мне свободным,
И должность упразднили приговором.
И скорый приговор «Вас нет!»
По радио узнал и из газет.
— Это был уже второй раз, когда вас «ушли» из театра.
— В 1988 году нас с Катей и других танцовщиков, среди которых были и Майя Плисецкая и Марис Лиепа, неожиданно отправили на пенсию. Мы с женой в это время выступали за границей — в Москве практически не бывали. Решение дирекции развязало нам руки, сделало свободными. Раньше-то приходилось получать в театре разрешение на гастроли, а тут мир открылся! Кстати, свой последний классический балет мы станцевали в Метрополитен-опере. Мне исполнилось пятьдесят, Кате, значит, пятьдесят один. И это была «Жизель».
— В последнее время балет ассоциируется у людей с интригами и кознями.
— Все эти гвозди, осколки битого стекла в пуантах и прочие часто рассказываемые ужасы прошли мимо меня. Не припомню такого, а я все-таки долго проработал в театре. В школе мы с ребятами однажды прибили к полу маленькими гвоздиками туфли одноклассника. Парень прибежал в раздевалку, сунул ноги в туфли, дернулся и... упал, конечно. А мы все — «Ха-ха-ха, как смешно!» Это был предел гадостей, которые я видел...
Никогда не завидовал ни одному танцовщику. А вот быть лучшим хотел всегда, еще в школе точно знал: обязательно стану солистом Большого. Правда, не предполагал, что классическим танцовщиком, думал, мое амплуа — деми-характерные персонажи, я их обожал. Первая большая работа в школе была как раз на грани гротеска — старик Джотто во «Франческе да Римини». А вот принцы были неинтересны: сплошные штампы, манерность. Не понимал тогда, что можно избежать ходульности и в чистой классике. Это пришло позже... Я часто стоял за кулисами, смотрел, как танцуют коллеги, и учился у них.
— Спартак стал вашей коронной ролью, принес любовь зрителей и Ленинскую премию.
— Да, меня часто ассоциируют именно с этой ролью. Наверное потому, что партия очень яркая, героическая. Но я строил ее постепенно. Первые года два меня захлестывали эмоции, на которые тратил слишком много сил. Понимание, как распределять и контролировать их, пришло позже. А вот у Мариса его Красс был сразу абсолютным попаданием в десятку. Наверное, ему было обидно, что не он Спартака танцует, ведь эту роль Лиепа уже исполнял на сцене Большого в другой постановке. И когда нам сказали, что Юрий Николаевич Григорович собирается ставить «Спартака», никто не сомневался: героем станет Марис. И я так думал. Но мэтр решил иначе и, как оказалось, попал в точку...
— Владимир Викторович, в советское время артисты Большого часто выезжали за рубеж. В эпоху тотального дефицита это было неплохим финансовым подспорьем.
— Поначалу зарплаты у нас были не самыми высокими — в конце пятидесятых, поступив в труппу Большого, я получал сто двадцать рублей, потом двести. А гонорары в валюте, в то время мизерные, все же действительно давали возможность покупать то, что в советских магазинах не водилось.
Когда в 1959 году я с театром выехал на первые гастроли в США, моя ставка за спектакль составляла девять с половиной долларов. Потом как ведущему артисту добавили еще два доллара. Казалось, это громадные деньги! Шикарные вечерние ботинки стоили пять долларов. Прожили они у меня лет тридцать, такое феноменальное качество. Огромный стейк в ресторане — доллар, бутылка кока-колы — десять центов. На тех гастролях Большого продюсер Сол Юрок обеспечивал артистам царские условия. Нас бесплатно кормили, солистам оплачивали походы в кино и театры. Потом, правда, это прекратилось...
Мы пробыли в Америке два с половиной месяца. Я привез много подарков, какую-то одежду и книги по искусству — целый чемодан, с этого началась моя библиотека.
Более практичные коллеги покупали товары для перепродажи и хорошо зарабатывали, но у нас с Катей предпринимательской жилки не было. Когда первый раз поехали за границу, даже не знали, что надо с собой брать консервы, чтобы не тратить валюту на рестораны. И икру не перепродавали — всегда возили как подарки для американских друзей...
Попав в 1959-м в Америку, испытал шок. Представляете, я ведь впервые покинул пределы Москвы и впервые летел на самолете! А тут Нью-Йорк — небоскребы, публика красиво, ярко одета. Я увидел на улицах праздник: дамы с невероятными прическами, совершенно сказочные витрины. Для меня Америка в ее плюсовом значении — именно та, которую увидел тогда. Никак не нынешняя, в ней я совсем не хотел бы жить.
— То есть мысль остаться на Западе, как это сделали Нуриев, Барышников, Макарова, никогда не посещала? Ведь вам, насколько я знаю, в девяностые предлагали пост директора балета и Римской оперы, и Ла Скала, и Театра Сан-Карло в Неаполе...
— Да, нам с Катей начиная с шестидесятых годов много раз предлагали остаться. Заводили речь:
— Сейчас вы получаете десятки долларов за спектакль, а если бы жили здесь, получали бы минимум две тысячи!
Намекали, что могли бы купить квартиры, дома, даже остров — все, что угодно. Но мы отвечали:
— Да, у нас нет замков и островов, тем не менее живем прекрасно. Потому что у нас все бесплатно. Мы получили бесплатное балетное образование, равного которому нет нигде. (Благодаря школьным занятиям о культуре Франции или Италии знали больше, чем танцовщики из этих стран!) Нас бесплатно лечат, бесплатно дают квартиры. Государство сделало нас такими, какими к вам приехали, — визитной карточкой своей страны. И мы у страны в долгу...
Мы очень любили родину, свое Щелыково, Кострому. Любили эти леса, эти реки, лучше которых нет в мире. И ни мне, ни Кате в голову не приходило, что если бы уехали за рубеж, могли бы все это себе купить. А самое главное, что нас держало здесь, это наши близкие, огромное количество друзей, которых там, на Западе, точно не было бы...
Мы тогда искренне считали, что «должны Родине», и возвращаясь с сольных гастролей в Москву, первым делом почти всю валюту — за вычетом своих крошечных гонораров — сдавали государству. Причем если вдруг недосдали рассчитанной заранее суммы, должны были в десятикратном размере возместить «недоимку»!
Однажды в Италии нам с Катей гонорар выплатили в лирах — оказалась целая сумка денег. Я занялся покупкой машины, а Катю отправил в торгпредство сдать валюту. Сотрудник ей говорит: «Принять валюту не можем. Везите в Москву». А как мы через границу чемодан денег перевезем?!
Пошли в торгпредство уже вдвоем. Говорим:
— Мы, Васильев и Максимова, хотим сдать деньги...
А сотрудник сидит в кресле, развалившись, и лениво цедит:
— Сказал же, принять не могу...
Его поза, развязная манера страшно меня возмутили:
— А почему вы так сидите?! Перед вами женщина стоит! И потом, мы пришли не лично к вам, а как к представителю государства...
Он был в шоке от такой дерзости. Чтобы как-то выкрутиться из щекотливого положения, ни с того ни с сего заявил:
— Вы вообще-то должны сегодня быть на встрече с представителями коммунистической партии Италии!
— А мы не можем, — отвечаю, — у нас в это время репетиция!
Вообще у нас с Катей никогда не было столкновений с властью, потому что нас не загоняли в угол. Наверняка соответствующие органы были прекрасно осведомлены, что мы такие просоветские, что дальше некуда, поэтому и выпускали за границу легко.
Только раз, когда Бежар ставил «Петрушку» и пригласил меня, в дирекции вдруг заявили:
— Не поедете...
Я возмутился:
— Как же так? У меня уже назначены репетиции! Если не отпустите, завтра же соберу пресс-конференцию и скажу, что меня удерживают в Москве!
На следующий день сообщили, что могу ехать...
Мы с Катей никогда не осуждали и уж тем более не клеймили наших балетных «невозвращенцев». У каждого из них своя история, почему они приняли именно такое решение. Мы в их ситуации не были. Не знаю, если бы такое случилось с нами, какое решение приняли бы. Но все же всегда слишком сильны были наши корни здесь.
— Владимир Викторович, вы почти всегда говорите «мы». С Екатериной Максимовой познакомились в балетной школе и всю жизнь были вместе. Как удалось продержаться шестьдесят лет?
— Да, всю жизнь, двадцать четыре часа в сутки находились рядом. Утром вставали и ехали в театр, я шел в мужской класс, Катя — в женский. Потом опять весь день вместе... Нас все-таки объединяла профессия, точнее одинаковое ее понимание. Нам нравились одни и те же спектакли, одни и те же артисты. Правда, Катя была резко против, когда мне предложили возглавить Большой.
А вот характеры у нас совершенно разные. Катя была замкнутым человеком и категоричным, в Париже ей даже дали прозвище Мадам «Нет!». Она сначала всегда говорила: «Нет. Я это не могу». А я быстро загораюсь. Катя по жизни — стайер, она обладала огромным терпением. А я, наоборот, спринтер. Это слияние противоположностей нам и помогло: мы подпитывали друг друга. Ну и, конечно, была любовь — это само собой. Без нее не было бы ничего. Но если страсть не перерастает в уважение, в родство душ, чувство надолго не сохранится. Бывает любовь в десять раз сильнее нашей, но если люди ничего нового друг в друге не открывают, она неизбежно угаснет...
— А вы ссорились?
— Конечно! Иногда выходили из зала после репетиции, и окружающие думали, что это все. Но мы быстро мирились. Первым сдавался я, Катя была более сдержанной. Кстати, из-за этого многие думали, что Максимова гордячка. Да, она могла иногда не поздороваться, но не потому что высокомерная — этого в ней совсем не было, просто в тот момент была погружена в свои мысли...
— В вашем фильме «Фуэте» судьба балерины и женщины. Она в чем-то похожа на ее судьбу?
— Пожалуй, нет. У Кати была долгая успешная жизнь на сцене — она бы закончила карьеру гораздо раньше, но я все время предлагал: «Давай станцуем это, давай тот проект попробуем». Потом с удовольствием преподавала... Фильм «Фуэте» заканчивается стихотворением, написанным Валентином Гафтом, которое, как мне кажется, передает суть ее героини и вообще любого творческого человека. В этом смысле сходство есть.
Интересно, что это первое стихотворение Гафта, которое мы услышали от него. До этого знали только его эпиграммы, которые обожали. Я попросил Валентина написать стихотворение специально для финала нашего фильма. Помню, в шесть утра Валя позвонил и прочитал мне пронзительные строки: «Все начиналось с фуэте...» Говорю: «Это блестяще!» Позже Валентин посвятил замечательные строки и мне, и Кате: «из пушкинско-натальевской Руси» — это о ней.
— Извините, но не могу не спросить: сейчас рядом с вами есть близкий, любящий человек?
— Да, есть такой человек, который одинаково любит и меня, и Катю, предан памяти о ней.
— Владимир Викторович, восемнадцатого апреля вам исполняется восемьдесят...
— На самом деле я нечасто отмечал свои юбилеи. Когда исполнилось тридцать, собрал друзей в Серебряном Бору, в доме отдыха Большого театра, на берегу Москвы-реки, среди сосен. Второй раз праздновал, когда стукнуло шестьдесят: был гала-концерт в Большом. Потом в Нью-Йорке в Сити-центре специальным гала-концертом отметили мое семидесятилетие. И уже семидесятипятилетие я отметил премьерой баховской Мессы сразу в двух театрах России: сначала в Казани, в Татарском оперном театре, а потом и в Большом в Москве.
— А почему редко отмечаете дни рождения?
— Потому что как обычно это происходит на юбилеях? Близкие люди смотрят на вас влюбленными, восторженными глазами и поют дифирамбы. А мне неловко, поскольку знаю себе цену. За всю жизнь не было ни одного спектакля, после которого сказал бы: «Наконец-то станцевал так, как мне хотелось». Нет, каждый раз оказывалось что-то не то, и я мучился...
Если серьезно, цифра 80 до сих пор не укладывается в голове. Мне вообще кажется, что она ко мне не относится. Раньше представлял восьмидесятилетнего человека глубоким стариком. А когда сам подошел к этому рубежу, думаю: сколько замыслов не выполнено, я же ничего еще не сделал и нужно спешить...
— Как планируете отмечать юбилей?
— Кажется, намечается большое празднование в нескольких городах России. К юбилею я ставлю новый спектакль «И воссияет вечный свет» на «Реквием» Моцарта с прологом и эпилогом для солистов, хора, балета и оркестра с масштабными декорациями и компьютерной графикой. Премьера в Казани, в их оперном театре, пройдет двенадцатого и тринадцатого апреля. Это спектакль о прожитой жизни художника, артиста, поэта — любого творца. О его муках, радостях, разочарованиях и удачах. Жизнь человека творящего и дарящего свое творчество, сердце и душу людям всегда прожита не зря: свет от нее будет сиять вечно. Не могу назвать постановку ни балетом, ни оперой, ни оперой-балетом. В этом спектакле я буду главным героем на сцене. И в нем будет все, что для меня творчески дорого и важно: музыка, танец, вокал, поэзия, живопись.
После Казани в день моего рождения покажем этот спектакль в Большом театре. Он станет завершением юбилейного фестиваля, в рамках которого также покажут три балета, в которых я танцевал: «Дон Кихот», «Щелкунчик» и «Спартак».
Еще через неделю, двадцать четвертого апреля, в Перми я снова выйду на сцену в одной из главных ролей в премьере моего балета «Анюта» на открытии конкурса «Арабеск», названного именем Кати.
А восемнадцатого мая на сцене Малого театра ансамбль «Алтай» покажет мою новую постановку, которую не видели пока в Москве — «Блуждающие звезды» по одноименному роману Шолом-Алейхема. Я был знаком с его внучкой, известной американской писательницей Бел Кауфман. Мы встречались у нее дома в Нью-Йорке, и она сказала, что дедушка был бы счастлив, если бы его роман обрел сценическое воплощение. Этот спектакль — история Ромео и Джульетты из еврейского местечка, разлученных судьбой. В нем есть современная хореография, танго, еврейский фольклор и вокал. И моя живопись в сценическом оформлении.
А до всех премьер есть время написать еще несколько картин. Это моя настоящая страсть, давно ставшая важнейшей частью моего творчества.
— Вы счастливый человек?
— Конечно! Я живу активной творческой жизнью, могу ездить по своей стране и миру, ставить спектакли, писать картины. Вокруг меня — любящие люди. Так что я благодарен судьбе за это счастье.
