Михаил Швыдкой:«Дуэт с Людмилой Гурченко сыграл в моей жизни роковую роль»

«Людмила Марковна задумывалась о картине по собственному сценарию. Я ей тогда сказал: «Люся, если хотите снимать кино, я помогу». И фильм состоялся — хотя это и стоило Гурченко огромных сил и ресурсов… Люся была очень талантливой, из нее энергия просто струилась и покрывала все пространство вокруг. Я всегда считал, что талантливым людям надо помогать, бездарности, как известно, пробьются сами», — рассказывает спецпредставитель Президента России по международному культурному сотрудничеству, художественный руководитель Театра мюзикла Михаил Швыдкой.

— Михаил Ефимович, наш разговор происходит в преддверии Нового года, поэтому предлагаю сделать акцент на эстраде, которая во многом сформировала ваши культурные пристрастия. Напомню об одном дуэте, которому в этом году исполнилось 20 лет, — в «Голубом огоньке» 2004 года вместе с Людмилой Гурченко вы спели шутливое попурри.

— Этот номер сыграл роковую роль в моей жизни. Я тогда был министром культуры, причем весьма своеобразным: у меня все время возникали какие-то сложные ситуации, потому что я старался проводить более-менее справедливую, с моей точки зрения, политику. И вот мне позвонили из ВГТРК, председателем которой я был в свое время и на базе которой организовал телеканал «Культура», и попросили: «У нас съемки «Голубого огонька» — Людмила Гурченко хочет спеть именно с Вами». Решил посоветоваться со своим другом — Поладом Бюльбюль оглы, звоню ему: «Слушай, просят выступить на «Огоньке» с Гурченко, слова такие: «Ой, ой, это кто такой?» — «Прыг-скок, это я, Швыдкой!» — «Бог мой, точно сам Швыдкой! Из всех министров самый заводной!» Полад ответил: «Я тебе не советую…» 

А у него была своя история с Людмилой Марковной: еще в молодые годы они участвовали в каком-то сборном концерте. Полад, как всегда, что-то зажигательно исполнял, и вдруг из-за кулис к нему на сцену выскочила Гурченко и стала так активно танцевать, что в итоге выступление Полада вырезали из телевизионной версии целиком. Потом они, конечно, смеялись над этой историей, но в тот момент было обидно лишиться эфира на ТВ… Я ему говорю: «Мне неудобно отказываться». В общем, я снялся в «Голубом огоньке». Все получилось весело, замечательно — с Гурченко мы и пели, и прыгали, и вальсировали. В ночь с 31 декабря на 1 января «Огонек» вышел в эфир, и первым, кто мне позвонил, был Полад: «Значит, так, думаю, что через полгода тебя снимут». Он ошибся на пять месяцев — меня сняли в феврале.

— Мне хочется верить, что Гурченко не сыграла в этом роковую роль.

— Нет, конечно. Я всегда говорил своим начальникам в правительстве, что буду работать на телевидении — это моя форма борьбы с коррупцией: «В министерстве я служу Отечеству, а деньги зарабатываю на телевидении. Взяток не беру». Я ни о чем не жалею. Министров культуры много, в отличие от людей, которые пели дуэтом и танцевали вальс с Гурченко…

После я был руководителем Феде­рального агентства по культуре и кинематографии. А Людмила Марковна тогда задумывалась о картине по собственному сценарию о судьбе слепого парня-музыканта. На это ее вдохновил юный джазовый музыкант из провинции Олег Аккуратов, которого она и открыла широкой публике. Я ей тогда сказал: «Люся, если хотите снимать кино, я помогу». И фильм «Пестрые сумерки» состоялся — хотя это и стоило Людмиле Марковне огромных сил и ресурсов. Это последняя ее картина и роль… Она была очень талантливой, из нее энергия просто струилась и покрывала все пространство вокруг.

Всегда считал, что талантливым людям надо помогать, бездарности, как известно, пробьются сами. Вот приходит ко мне Марлен Мартынович Хуциев, говорит, что хочет снять небольшой фильм о встрече Чехова и Толстого. Отвечаю: «Конечно, Марлен Мартынович, — все, что хотите». А он мне потом объявляет, что надо бы для этой картины снять еще и Крымскую войну. Ну и началось... Потом его обманул продюсер… Но вывернулись, нашли деньги. А как иначе? Приходит Эльдар Рязанов, да не один, а с Вячеславом Тихоновым: «Хотим снять фильм про Андерсена…» Потом Георгий Ни­колаевич Данелия задумал снимать мультипликационный фильм — продолжение «Кин-дза-дзы». А анимационное кино — это дорогая история. Но, знаете, когда обращается талант, главной моей задачей было ему помочь, а не отказать, как это делали продюсеры, к которым приходили на поклон эти великие старики. Как сказать нет творцу, которого ты уважаешь, который сформировал твое мироощущение? Но и молодежь мы не обделяли, старались справедливо распределять ресурсы.

— Если уж мы заговорили о великих режиссерах — знаю, что вы были знакомы и с Леонидом Гайдаем…

— С ним работала моя теща Ма­рина Михайловна. Она пришла на «Мос­фильм» в 1943 году, когда киностудия вернулась из эвакуации. Иван Алек­сандрович Пырьев называл ее Марина Черный Дым — она довольно долго была пиротехником. Потом стала помощником режиссера, а в 1956 году уже работала с Калатозовым на «Летят журавли» ассистентом по актерам. И проработала с ним до конца его дней. После смерти Калатозова работала с разными мастерами, но в конце концов ее пригласил вторым режиссером Леонид Гайдай, и она вошла в очень веселую гайдаевскую компанию — Дима Харатьян, Аркадий Инин, Леня Куравлев, Нина Гребешкова. Они любили ресторан «Кино», что на Олимпийском проспекте. Конечно, ходили и к Гайдаю с Гребешковой в гости, и к нам приезжали…

— Гайдай не снимал вашу супругу Марину в своих картинах? Ведь вторые режиссеры нередко приводят детей в кино.

— Гайдай не снимал. Но молодой актрисой Марина снялась в роли Белочки в музыкальной картине «Мама» с Мишей Боярским и Людмилой Гурченко. У Георгия Николаевича Данелии Марина в «Мимино» сыграла стюардессу. А нашего старшего сына Данелия снял в «Орле и решке». Сергей тогда учился во ВГИКе на актерском факультете, на курсе Армена Джигарханяна. Но артистом в конечном итоге не стал. А стал сценаристом и режиссером… А вот Марина, окончив Школу-студию МХАТ, много лет снималась, среди ее последних картин можно назвать «Московскую сагу», «Тяжелый песок», «Бульварное кольцо», «Третью мировую»… Последние двенадцать лет Марина Швыдкая является арт-директором и режиссером Театра мюзикла.

— Вернемся к эстраде. Знаю, ваша любовь к ней зародилась в детстве — с концертов в саду «Эрмитаж».

— Да, мы жили рядом, и я имел счастливую возможность слушать прекрасных артистов на летней сцене сада «Эрмитаж». Конечно, эстрада 50-х годов очень сильно отличалась от того, что мы наблюдаем сегодня. Тогда телевидение не играло определяющей роли, артистов в первую очередь мы знали по голосам, а не в лицо. Сегодня ровно наоборот. Не то что певца, даже киноактера, если он не светится на ТВ, знают хуже, чем человека, который просто читает сводку погоды.

Подростком я имел счастье познакомиться с Леонидом Осиповичем Утесовым в доме друзей моих родителей. Владимир Старостин был замечательным аранжировщиком, композитором, музыкальным руководителем оркестра Утесова, потом — главным дирижером оркестра Театра эстрады. С ним дружил мой отчим Михаил Михайлович Иков, великолепный тромбонист — солист в Государственном симфоническом оркестре СССР. Со Ста­ростиным они еще до войны, в 30-е годы, играли в оркестре цирка.

Леонид Осипович Утесов мне казался человеком обиженным. Когда мы познакомились, он был народным артистом РСФСР. Но все же не СССР, что казалось ему очень несправедливым при его всенародной популярности. Эстрадные артисты того времени не были обласканы властью. Все премии, звания и награды доставались артистам серьезных жанров. Сталин любил оперу, Художественный театр. К эстраде же относились без пиетета. Утесов всегда с большой болью рассказывал, что Любовь Орлова и Григорий Александров за фильм «Веселые ребята» получили звания, а он — фотоаппарат. А рассказывать он умел гениально — любую историю, самую простую, мог преобразить бесконечным количеством подробностей, любой анекдот превращал в эстрадный развернутый скетч. Мне в мои 14 лет было очень жаль Утесова, от обаяния которого все млели, и я стал изучать историю создания «Веселых ребят». Выяснил несколько подробностей, и когда в следующий раз певец начал жаловаться, я вдруг выпалил: «Леонид Осипович, ну посудите сами, Николая Эрдмана, соавтора сценария «Веселых ребят», арестовали прямо во время съемок. Владимира Нильсена, оператора, расстреляли в 38-м году. А вы живой, на свободе и с фотоаппаратом!» Утесову очень понравилась моя шутка, и мы с ним этим «номером» иногда даже тешили окружающую публику…

— Вы дружили с выдающимся писателем и эстрадным артистом Михаилом Жванецким…

— Наверное, я слукавлю, если скажу: «Мой друг Жванецкий»... Мы с Мишей были в добрых, уважительных отношениях. Я ходил на его концерты. Иногда вместе выпивали. А сошлись мы через Виктора Лошака и Марину Лошак — они дружили с Мишей еще с Одессы, хотя Жванецкий и постарше нас всех. Из Одессы Миша рванул в Ленинград, в театр к Аркадию Райкину...

Однажды я написал про него статью в газете, которая ему очень по­нравилась. Там была такая фраза: «Жванецкий пишет об Одессе так, как Бунин писал о России. Он пишет об Одессе, которая не существует больше, но которая более реальна, чем та, что есть сегодня». Эта фраза запала ему в душу. Поймите, Михаила Михайловича всегда преследовал комплекс, что его тексты живут только на эстраде, что он не является писателем, литератором в высшем смысле этого слова. А я своей фразой поставил его в один ряд с великим Буниным. Может быть, это и определило дальнейшие наши отношения. А когда Витя Лошак стал главным редактором журнала «Огонек», он периодически печатал тексты Жванецкого. И всегда после выхода журнала (часто по просьбе Виктора Лошака) я звонил Мише и говорил: «Потрясающий текст, потрясающий!» Ему это требовалось не меньше, чем аплодисменты в зрительном зале. Он такой был смешливый, замечательный… Помню его потрясающий рассказ, как он приехал на гастроли в Израиль. Концерт. Он читает, читает, читает, и вдруг какая-то женщина из зала: «Миша, ну что вы все время читаете! Вы спойте уже что-нибудь! Сейчас все поют!»

— А про Райкина вам есть что вспомнить?

— 1987 год. Валерий Фокин в зале Института стали и сплавов на «Октябрьской» репетирует с Костей Райкиным спектакль по пьесе Михаила Мишина. С Валерием Фокиным я дружил еще со студенческой скамьи, он был женат на моей сокурснице Лиде Полетовой. Когда я приехал на репетицию, увидел, что в зале сидит Райкин-старший, и стал наблюдать за его реакцией. Аркадий Исаакович внимательнейшим образом смотрел на сумасшедший ритм, в котором существовал его сын, на этих молодых артистов и, вероятно, понимал, что пришло новое время, в котором он, наверное, должен уступить место завтрашнему дню. У него хватило мудрости принять это. Он не соперничал с сыном, давал Косте работу, и по прошествии лет этот моторный юноша с невероятной энергией и скоростью сценического существования проявился как глубокий театральный философ и уникальный артист, стал руководителем театра.

— Какие еще артисты эстрады оставили след в вашем сердце?

— Гелена Марцелиевна Великанова — поразительная, феноменального и тонкого ума женщина. Ее на эстраде в саду «Эрмитаж» я впервые увидел, наверное, в 61 — 62-м году. Она пела фельцмановские «Ландыши», которые сразу разгромили в центральной прессе. Но это привело к еще большему успеху этой песни, и многие взяли ее в свой репертуар. Такой популярности, как, скажем, у Эдиты Пьехи, у Великановой не было, по­этому она периодически выпадала из моего поля зрения. Но в 98-м году на канале «Культура» мы с Витей Лошаком и Гришей Гориным вели программу «После новостей...», куда я и позвал Гелену Марцелиевну. Она на меня произвела неизгладимое впечатление: стильная, элегантная и невероятно умная. Я был ошеломлен точностью ее оценок, пониманием, кто чего стоит. На эстраде она мне напоминала Галину Сергеевну Уланову в балете — замкнутая, с невероятным достоинством.

Примерно такое же впечатление у меня от Раймонда Паулса — в нем столько же достоинства, столько же закрытости, но абсолютно нет звездности. Он знает, чего стоит, — с ним невозможно пройтись ни по Москве, ни по Таллину, ни по Риге — мгновенно окружит толпа. Но при этом он абсолютно, аристократично прост. Я помню, как однажды нас с ним за кулисами в Кремлевском дворце охранник не пускал в гримерку к одному певцу. И когда этот артист вышел, Раймонд его спросил: «А зачем тебе охранники? Ты боишься ходить по Москве, что ли?» Он был искренне удивлен, даже растерян.

Первый раз о Паулсе я услышал на Рижском побережье. В Дзинтари, в ресторане «Юрас перле» он руководил музыкальной программой. Туда попасть было невозможно, потрясающее место! Потом мы виделись, когда я работал в Министерстве культуры СССР и организовывал редакционно-издательский комплекс — Раймонд в это время председательствовал в комитете по культуре Латвийской ССР. В 90-е годы, когда я стал заместителем министра культуры России, наезжал в Ригу довольно часто — устанавливали культурные связи. А потом, когда мы создали вместе с Давидом Смелянским и Сашей Поповым Московский театр мюзикла, мы стали думать, кто напишет музыку к нашему третьему спектаклю. Долго искали русского композитора и нашли замечательного Раймонда Вольдемаровича Паулса. Правда, когда несколько раз я выходил к нему с этим предложением — даже приезжал в Ригу, — он лаконично отвечал: «Нет, не интересно».

— Он уже не хотел тогда работать?

— Не хотел, ничего не хотел. Но когда я прислал ему либретто, Раймонд в ответ отправил первые темы. Тогда была жива выдающаяся женщина — его жена Светлана. Я к ней относился с абсолютно искренним преклонением. Если бы не она, у Паулса была бы другая судьба. А она стала его музой во всех отношениях… Для нас Раймонд написал мюзикл «Все о Золушке», который мы по сей день с успехом играем. Я помню, как он пришел на генеральную репетицию: «Что-то я неважно себя чувствую, можно сяду с краю?» Я понял, он просто хочет слинять, если не понравится. Но, к счастью, Олег Глушков поставил очень хороший спектакль, так что автор музыки досидел до конца репетиции. Ему все понравилось, он сделал минимальные замечания. А на следующий день была премьера, Паулс вышел с нами на поклон — и это очень счастливое воспоминание. Потом мы привезли в Москву «Девушку из кафе» — замечательный спектакль на его музыку. Раймонд Паулс очень большой композитор. Но главное в нем — невероятное внутреннее достоинство. Он настоящий.

— По образованию вы театровед, окончили ГИТИС. Какой первый театр оказался на вашем пути?

— Театр имени А. С. Пушкина. Мне было около пяти лет, и меня повели на «Аленький цветочек». Когда появилось чудище заморское, я заорал как резаный — за что мамашу и меня вывели из зала…

Институтскую же практику я проходил в литчасти Театра сатиры. Помню, во время длинного и нудного производственного совещания вдруг встал Анатолий Дмитриевич Папанов и, обращаясь к Татьяне Ивановне Пельтцер, спросил: «А ты помнишь, что твой папа работал в театре Корша?» — «Да, Толечка, помню, конечно». — «А ты помнишь, что Корш вел всю бухгалтерию на манжетах?» — «Я не помню, но папа рассказывал». — «А деньги у него выдавала единственная кассирша! Он с ней еще и жил». — «Да, Толечка, было такое». — «А у нас в экономическом отделе сидят 32 барышни, и у каждой свой кипятильник». На этом совещание закончилось, все рухнули от смеха.

«Сатира» образца 67-го года — это созвездие. Да и сам худрук Валентин Николаевич Плучек был человеком выдающимся — некогда он работал у Мейерхольда, играл одного из тех офицеров, которые выпрыгивали из шляпных коробок во время фантазий Анны Андреевны и Марии Антоновны в «Ревизоре». В «Сатире» же Плучек в то время ставил «У времени в плену» к 50-летию Октябрьской революции, где главную роль играл Андрей Миронов. Параллельно в Театре сатиры раскрывался талант молодого Марка Захарова, который тогда ставил пьесу Горина и Арканова «Банкет», но спектакль закрыли…

Позже Марк Анатольевич обижал­ся на меня, что я не написал полноценную рецензию на его спектакль «Юно­на и Авось»… Но в то время говорить об этом спектакле было непросто — считалось, что он религиозный: колокола, «Аллилуйя» — для советского зрителя как-то слишком… «Литературная газета» разрешила мне написать о «Юноне…», но только вместе с еще двумя спектаклями — в виде обзора. И Марк всегда над этим подтрунивал, как впоследствии и над моей министерской должностью. По­нимаете, когда ты вдруг становишься министром, все нормальные люди начинают над тобой подтрунивать, особенно твои друзья…

— Михаил Ефимович, вы ощущаете свою причастность к шестидесятникам? Конечно, во время знаменитого ХХ съезда КПСС вы были еще ребенком, но атмосферу хрущевской «оттепели» наверняка помните…

— Конечно, помню. Первый фильм «оттепели» — это, наверное, «Верные друзья» Калатозова, там уже видны проблески свободного дыхания, которое потом проявится в «Карнавальной ночи» Рязанова и в «Летят журавли» того же Калатозова. Потом в кинематограф ворвутся Хуциев, Тарковский и многие другие.

60-е, 70-е годы — время расцвета советской эстрады. После Фестиваля молодежи и студентов открылись новые горизонты. Я помню, как, например, Тамара Кравцова, исполнительница из «Ленконцерта», спела «Эй мамбо, мамбо итальяно» — все слушали как завороженные! Важное явление той эпохи — «Кабачок «13 стульев», ненавидимый Валентином Николаевичем Плучеком. Там пели иностранные песни. Это было время расцвета не только советской эстрады, но и эстрады стран Варшавского договора, социалистического лагеря. Ежи Поломский, Карел Готт, Гелена Вондрачкова, Джордже Марьянович, Лили Иванова, Бедрос Киркоров и многие-многие другие стали частыми желанными гостями в СССР. Ну и конечно, важнейшее явление — литература, в том числе о сталинских репрессиях, произведения Солженицына прежде всего. Мы читали, обсуждали. И наконец, в 1966 году в журнале «Москва» появился роман «Мастер и Маргарита». Это стало событием невероятным! Но в 1968 году все закончилось — после входа наших танков в Чехословакию.

— С кем-то из поэтов-шестидесятников близко общались?

— Знаком был со всеми, но не близко. С 1973 года я работал в журнале «Театр», а там печаталась Зоя Богуславская, супруга Андрея Воз­несенского. Благодаря ей мы общались с Андреем Андреевичем. Когда я стал директором издательства — а это был 90-й год, — то предложил выпустить уникальное издание Вознесенского «Видиомы», огромный фолиант тиражом тысяча экземпляров, с его стихами, коллажами, рисунками. Эта книга стала событием в издательском мире, мы получили тогда множество премий и наград за нее.

А с Евгением Александровичем Евтушенко мы познакомились в Америке, когда я читал там лекции, — кажется, в 89-м году. Когда я стал работать замминистра культуры, мне приходилось решать многие проблемы литературных деятелей, вплоть до того, что я занимался организацией вывоза из Парижа тела Окуджавы и его похоронами. С Булатом Шалвовичем мы познакомились в доме Зиновия Ефимовича Гердта. Мой друг Валерий Фокин второй раз был женат на падчерице Зиновия Ефимовича Кате. Помню, когда у Кати и Валеры родился сын Орик (Орест), Петр Тодоровский и я оказались у них в гостях. И вот Зиновий Ефимович, Петр Ефимович и мы с Валерой плясали от счастья… Такое радостное было время!

— Еще один выдающийся режиссер, с которым вас свела судьба, — Андрей Сергеевич Кончаловский.

— Андрон Кончаловский правильно говорит — дружба начинается с совместной работы и очень часто ею и заканчивается. Мы с ним работали плотно почти три года — делали рок-оперу «Преступление и наказание». И это была работа весьма и весьма серьезная. Года полтора Кончаловский, Ряшенцев и Артемьев по моей просьбе переделывали свое произведение, написанное еще в конце 70-х. В то время Андрей в Америке увидел рок-оперу «Иисус Христос суперзвезда», и его это так восхитило, что он обратился к Эдуарду Артемьеву с предложением написать нечто подобное по Достоевскому. А Артемьев — человек уникальный, владеющий разными формами музыкальной культуры — от авангарда до фольклора. И они вместе с поэтом Юрием Ряшенцевым написали тогда рок-оперу длительностью в четыре с лишним часа. Но поставить ее не удалось, потому что музыкальные партии исполнить могли только профессиональные вокалисты, которые не могли, например, танцевать. В итоге был записан диск. Когда я его послушал и посмотрел эскизы, которые один английский художник для Андрона рисовал, пришел к выводу, что нужно кое-что изменить. Мы перенесли действие в 90-е годы, и сразу все зажило. Переработали до 2 часов 40 минут. К тому времени наш Театр мюзикла уже имел труппу, которая могла справиться с таким материалом.

Кончаловский непременно хотел английского художника. И я нашел его, позвонив в лондонский Музей Виктории и Альберта, где работал директором мой товарищ. Попросил: «Дай контакт руководителя департамента сценографии, кто меня проконсультирует». И мы нашли очень ­хороших сценографа и художника по свету. А вот декорации, которые заказали в Англии, пришлось переделывать. Схалтурили на этот раз англичане. Раз­меры не соответствовали. Но самое страшное было то, что управлялись и трансформировались декорации с радийного пульта. А мы выпускали премьеру в ДК Горбунова, рядом с заводом Хруничева, который всегда работал на космическую отрасль. И наш пульт работал на частотах, похожих на те, что использовались на заводе. Как только мы включались, на заводе нас начинали глушить — думали, кто-то пытается настроиться на частоты секретного предприятия. Целая ­история!

Павел Прилучный. Когда проходит влюбленность, приходит любовь

Читать материал

Но, конечно, работа с Кончаловским и Артемьевым над спектаклем «Преступление и наказание» — счастливое время. Увы, Эдуарда Николаевича не стало два года назад. В 2000 году мы с Артемьевым и Никитой Михалковым одновременно получали Государственную премию: они с группой — за «Сибирского цирюльника», а я с коллегами — за канал «Культура». Артемьев очень любил наши спектакли. Он приезжал, мы советовались. На «Пре­ступлении и наказании» с благословения Артемьева зажглась звезда молодого дирижера Арсентия Ткаченко. Он пришел к нам в театр по рекомендации моего брата Андрея Икова — он известный трубач, работает в Большом театре и «Геликон-опере». А Арсентий — саксофонист, который занимался еще и дирижированием. И сегодня он один из самых ярких и признанных молодых дирижеров. Не скрою, горжусь коллективом нашего театра. Моя детская мечта — работать в театре, служить эстраде — реализовалась. Нашему Театру мюзикла уже 14 лет. Но самое невероятное, что сегодня в саду «Эрмитаж» мы начинаем строить новое здание Театра мюзикла — именно там, где больше шестидесяти лет назад я открыл для себя этот жанр и так полюбил его…