«Цельнометаллическая оболочка»: из американского огня да во вьетнамское полымя

«Цельнометаллическая оболочка» (1987) – один из самых известных фильмов великого Стэнли Кубрика. Драматичная экранная история о войне во Вьетнаме, связующим персонажем которой является рядовой Джеймс Дэвис (по прозвищу «Шутник», или «Джокер»), отмечает в этом году 35-летний юбилей, но даже не думает устаревать ни с художественной, ни с идейно-тематической точки зрения.

«Цельнометаллическая оболочка» – принципиально кубриковское кино, энциклопедия излюбленных приемов режиссера. Мелодичное начало, в котором музыка звучит уже на вступительных титрах, принцип аудиовизуального контрапункта внутри одной сцены и драматического контраста – между соседними, регулярное использование эмоционально окрашенного ракурса «жертвы» (план снизу на смотрящего сверху) и взгляда героя в объектив (фактически – на зрителя), центральная композиция и фронтальная перспектива в одну точку схода, рапид в качестве искусственного замедления времени в наиболее кинематографичных кадрах, прямое зумирование (приближение) как инструмент визуального акцентирования и нагнетания драматической интриги, обратное зумирование (отдаление) как способ внутрикадрового монтажа и плавного погружения в сцену, движущаяся на стэдикаме камера как непосредственный «свидетель» действия, находящийся внутри события, – каждый изобразительный ход, каждое постановочное решение Кубрика безотказно работает на эстетическое совершенство произведения.

Первая диалоговая сцена картины, в процессе которой сержант Хартман весьма брутально и доходчиво объясняет людям, запечатленным на экране (а заодно – и находящимся напротив него), куда они все дружно попали, давно стала хрестоматийным источником всевозможных цитат, пародий и мемов, узнаваемых с первых кадров и слов. Однако во время первого просмотра сцены неподготовленным зрителем, не знакомым ни с самим фильмом, ни с его масскультовскими вариациями, она до сих пор (!) производит шокирующий или, по крайней мере, мощный дезориентирующий эффект. Возможно, это одна из лучших открывающих сцен в истории кино, если за ключевой критерий оценки принять не актерскую игру или визуальные изыски, а эмоциональное воздействие на публику и стремительность ее погружения в мир истории.

«Цельнометаллическая оболочка» – вещь, конечно, не только антивоенная, но и антиармейская. Сюжет фильма делится на две четко различимые части – учебку на базе в Южной Каролине и собственно вьетнамские события – и сказать, что в постановке Кубрика американский курс молодого бойца выглядит на фоне последующего азиатского ада как-то особенно травоядно и гуманно, язык не повернется. Демонстрируя зрителю пункт ускоренной подготовки новобранцев морской пехоты и негласно приравнивая его к тюремному лагерю, режиссер наглядно дает понять, из какого сора растут цветы войны, а проще говоря – какую закалку (психологическую и не только) юные призывники получают на родине перед отправкой на фронт. Все, что мы видим на экране на протяжении первых сорока пяти минут фильма, это, с одной стороны, бесконечная муштра и тотальная уравниловка путем насаждения жесточайшей армейской дисциплины и подавления личности через моральные и физические унижения, а, с другой, – «перепрограммирование», «перепрошивка» вчерашних подростков в «идеальных убийц» посредством изнурительных тренировок и навязчивой промывки неокрепших мозгов.

Сержант Хартман (его блестяще играет Рональд Ли Эрми, ветеран войны во Вьетнаме и реальный отставной инструктор морпехов по строевой подготовке, после Кубрика снимавшийся у Алана Паркера, Абеля Феррары, Дэвида Финчера и других маститых режиссеров) – главное и, по сути, единственное олицетворение военной машины государства в первой части фильма, суровый армейский наставник и отчим для местных салаг. В его тренерском арсенале – вопреки любым комплексным педагогическим системам – нет ровным счетом никаких иных тактик, кроме грубого унижения и ожесточения подопечных, и ни одного инструмента, кроме кнута, если не считать за пряник редкую скупую похвалу в адрес немногих преуспевающих. Стоит ли удивляться, что, ведя среди новобранцев пропаганду, Хартман приводит им в пример не кого-нибудь, а Чарльза Уитмена и Ли Харви Освальда – двух знаменитых антигероев американской истории 1960-х гг. – убийц с морпеховским прошлым, прославившихся стрелковым мастерством при совершении своих громких преступлений. Симптоматично, что Хартман без зазрения совести исключает из этих памятных кейсов моральный аспект («Насколько это правильно?») как бесполезный, принимая во внимание лишь сугубо прикладную сторону вопроса («Насколько это эффективно?»). Потому вполне логично, что танатос в «Цельнометаллической оболочке» безраздельно приватизируется государством и направляется на пользу отечеству (морпеху дозволяется умирать только тогда, когда прикажет родина), а юношеский эрос всячески подавляется, чтобы быть выплеснутым в извращенном милитаристском русле: винтовка приравнивается к боевой подруге (ангелу-хранителю, который спасет от смерти и никогда не предаст), ответная солдатская верность оружию вербализуется в виде присвоения ему женского имени и заучивания соответствующей молитвы-присяги, а непристойные строевые песни Хартмана принимают звучание отдельного – пусть и крайне специфичного – вида искусства.

Поскольку разговор идет прежде всего о кино, обезличивание солдат в южно-каролинской учебке подчеркивается Кубриком не только сюжетно, но и визуально: доказательство тому – красноречивое обилие общих и дальних планов, где каждый новобранец лишь часть монолитной массовки и растворен в толпе таких же, как он. Особое внимание камера уделяет всего двум сослуживцам – ироничному цинику Джокеру, главному герою истории, и «Гомеру Пайлу», туповатому инфантильному толстяку не от мира сего. Первый справляется с армейскими требованиями сравнительно успешно, тогда как второй, будучи максимально не подготовленным к службе ни морально, ни физически, превращается в главный объект унижений и издевательств со стороны Хартмана. Джокер как может помогает Пайлу и словом, и делом, в определенной точке сюжета де-факто становясь его персональным инструктором и заботливым старшим братом, однако имманентная слабость одного разом перечеркивает старания другого. Простительная, по гражданским меркам (и страшная – по армейским), провинность активирует классическую для жестких иерархических сообществ (школа, детдом, армия, зона) опцию группового наказания, и коллективная ответственность запускает жуткую цепную реакцию, внутри которой дедовщина окажется сопряжена с едва ли не библейским предательством, а перерождение травмированной личности – человеческая деградация, параллельная воинской эволюции, – закономерно выльется в кровавую трагедию.

Собственно вьетнамская часть «Цельнометаллической оболочки», в которой Джокер выступает в качестве армейского журналиста, представляет собой не столько линейно развивающийся сюжет с наличием внятного действия, сколько совокупность разрозненных колоритных зарисовок времен Вьетнамской войны, и сама, в свою очередь, делится на два разновеликих блока. Недолгое пребывание Джокера в тылу ценно тем, что дает возможность изнутри рассмотреть принцип функционирования военной пропаганды, где языковые смыслы извращаются, а факты подгоняются (и если надо – выдумываются) в соответствии со спущенными сверху идеологическими директивами под непосредственным контролем армейского начальства.

Последующее действие фильма перемещает зрителя на передовую. Тут вам и кубриковский привет другу Копполе (сумасшедший пулеметчик, играючи расстреливающий из вертолета мирное вьетнамское население и открыто гордящийся этим, – очевидный собрат подполковника Килгора из «Апокалипсиса сегодня»), и мрачная режиссерская ирония (на каске Джокера написано «Рожденный убивать», а на груди вызывающе красуется пацифистский значок), и, конечно, чудовищная проза и поэзия войны. В центре повествования попеременно оказываются то сравнительно спокойные ритмические передышки вроде прифронтовой проституции и псевдодокументальных интервью с сослуживцами Джокера, то шокирующие кадры военных преступлений, глумлений озверевших солдат над трупами врагов и батальных сцен, составляющих нерв и квинтэссенцию фильма. Что ни говори, а обыденность смерти и расчеловечивание живых на войне, бессчетное число раз описанные в мировом искусстве на самых разных языках, в кинематографической форме – за авторством Стэнли Кубрика, Элема Климова или любого другого большого художника – выглядят несравнимо сильнее, страшнее, убедительнее, чем в печатном тексте или устном рассказе. Просто потому, что при прочих равных вычеркнуть из памяти увиденное гораздо сложнее, чем забыть прочитанное или услышанное. Уже хотя бы это одно обстоятельство всецело оправдывает появление «Цельнометаллической оболочки» на наш многострадальный свет.