Художник-декоратор Мариинского театра
— Николай, будущие артисты обычно начинают мечтать о профессии актера, посмотрев спектакль в театре. А вы захотели стать художником-декоратором, увидев оперу или балет?
— Нет, просто всю жизнь мечтал рисовать. Но до 8-го класса жил в деревне в Ленинградской области, поэтому поздно пошел в художественную школу. Через три года поступил в училище имени Рериха на отделение, где готовили реставраторов. Правда, по специальности не трудился ни дня, зато попал в Мариинский театр. После чего окончил университет по специальности «технология художественной обработки материалов». Кстати, в Мариинку первый раз попал не как зритель, а как экскурсант. Отец моего друга, который работал в театре, провел меня тогда за кулисы, показал цех бутафории. Причем до этого момента, как очень многие, я думал, что декорации из тканей, задники печатают на каком-то заводе.
— Как создаются декорации в музыкальном театре?
— Сначала художник-постановщик вместе с режиссером или балетмейстером придумывает визуальное решение будущего спектакля. Потом он обращается к технологам, которые помогают художнику «привязать» его идеи к конкретной сцене. Уже готовые задания спускаются в мастерские, где, в свою очередь, есть свои технологи, адаптирующие заказ под производство. Они дают нам, художникам-декораторам, чертежи, где указаны габариты, технологии, виды красок. И по ним мы расписываем декорации, создаем те самые волшебные миры, которые видит на сцене публика.
У художников есть помощники — маляры-декораторы, занимающиеся натяжкой тканей, их противопожарной пропиткой, грунтовкой и частично разметкой. А еще в нашем цехе есть швеи, которые соединяют рулоны тканей в одно огромное полотно нужных размеров. Существуют «полноразмерные» ткани шириной метров десять и больше, но они импортные, стоят колоссальных денег да и не являются такими уж необходимыми. Наши мастерицы сшивают полутораметровые полотнища между собой, а когда живопись закончена, пришивают «вязки» — ленты из плотной ткани, которые притачиваются к верхней части декорации, ее потом на них вешают. А еще швеи делают внизу карманы для утяжелителей: лишний вес добавляют, чтобы декорация натянулась, висела ровно. Полотна сшивают на машинках, а какую-то тонкую работу, например ажур, выполняют вручную.
— Как много специалистов!
— Да, у нас командная работа! Сразу подчеркну, что есть два вида декораций и каждым занимаются свои специалисты. Жесткие декорации стоят на сцене, там технологии гораздо сложнее: могут присутствовать поворотные круги, ширмы, станки, которые двигаются, иногда электробутафория. Для всего надо рассчитать нагрузку, чтобы эти сооружения выдержали вес, не упали. А у нас декорация мягкая, из тканей. Но технологии тоже непростые. Потому что разные материалы по-разному висят, ведут себя — например дают усадку. Порой декорация — это многослойный «бутерброд», состоящий из плотной ткани, полупрозрачных материалов, аппликаций и еще армирующей сетки.
И размеры у нас внушительные. Для исторической сцены мы расписываем декорации размером 20 на 12 метров, для новой — 23 на 13. Но еще есть изделия огромной длины, которые называются «горизонты» или «панорамы» — их прокручивает специальный механизм. В балете «Спящая красавица» такая декорация достигает 50 метров. Если же брать расход на самые сложные декорации, то для изготовления всевозможных занавесов к опере «Гугеноты» мы использовали 5 километров ткани.
— Если у вас такие огромные полотна, то какие же должны быть кисти?!
— Они называются «дилижансы», и их длина обычно полтора метра, но есть и двухметровые, которые мы используем для заполнения краской значительных площадей. Большие у нас и угольники — в полтора метра, и рейсфедеры, на кончике которых мы закрепляем мел или уголь.
Кисти тяжелые, поэтому к концу рабочего дня болят пальцы, прежде всего указательный и большой, еще напрягаются шея и спина. Мы стараемся правильно держать кисть, но, когда без перерыва надо «заколбасить», то есть закрыть, большую площадь за один сеанс, нагрузка на суставы очень серьезная. Так что боли в шее — это частая проблема художников-декораторов.
— Сколько человек создают такие гигантские декорации? И сколько всего декораций может быть в одном спектакле?
— В Мариинке 10—11 специалистов такого профиля. Цехов тоже несколько. В историческом здании художники работают в Головинском зале, названном в честь Александра Головина, который с 1902 по 1917 год был главным художником императорских театров. Это помещение находится прямо над сценой, под куполом театра. Есть здание на Большой Подьяческой улице и еще две мастерские в других частях города. А вот в новой Мариинке такого цеха нет.
Что касается количества элементов декораций, то, к примеру, в «Лебедином озере» их более семидесяти. Потому что в одной только картине таких до 17—18 (задники, прорезные завесы, кулисы, падуги), а картин несколько. Кстати, технологически декорации для балета и оперы не отличаются. Просто в первом случае живопись обычно более реалистическая, романтическая, рисуется много пейзажей, а в опере все чуть более строго.
— Сколько времени занимает роспись таких декораций?
— В среднем одна бригада из двух художников одну декорацию стандартного размера делает месяц. Но когда объем работы очень большой, могут работать до 10 человек — так было, когда готовили премьеру оперы «Гугеноты». Одна из самых трудоемких, или, как мы говорим, «многодельных» декораций, которую мы изготовили с моей коллегой Станиславой, — для балета «Дочь фараона». Так как были сжатые сроки, часть декораций отдали делать во Владивосток, где у Приморской сцены Мариинки есть свои мастерские. Мы отправили туда рукописные эскизы и выкраски точных цветов, и это позволило тамошним художникам идеально подобрать краски. Поэтому когда «дальневосточные» фрагменты приехали в Питер, они точно подошли по цвету к своим питерским «собратьям». Особенно запомнилась мне громадная завеса «Апофеоз». На этом полотне, напоминающем итальянские потолочные фрески, в середине мы изобразили верховное божество в облаках, вокруг него ангелов и иных мифических существ, а также слонов, обезьянок, верблюдов.
— А чем различаются завеса, занавес и задник?
— Занавес — изделие из ткани, которое отделяет зрительный зал от сцены. Завесы и задники — близкие определения. Они могут висеть и на переднем, и на среднем плане, закрываться в конце спектакля или после какой-то его части. А задником называют только завесу в глубине сцены, она обычно самая большая по размеру.
— Как такие грандиозные декорации выносят и заносят в цеха?
— Когда расписанную нами и обработанную противопожарным составом декорацию снимают с гвоздей, ее скручивают в колбаску и завязывают «вязками» — теми самыми лентами на верхней части. И человек десять монтировщиков несут ее на своих плечах...
— Какие форс-мажоры бывают у художников-декораторов?
— Опрокинутое ведро с краской! Мы же передвигаемся по декорации, и эту емкость можно не заметить, потому что все время отходим, чтобы посмотреть, что у нас получается. А анилиновую краску ткань очень быстро впитывает. Поэтому в таких ситуациях, по счастью, редких, все кричат: «Ведро!» — и несутся с тряпками собирать краску, размывать границы получившегося пятна. Потому что не всегда его потом можно будет замаскировать, чтобы оно не выделялось при сценическом свете. Особенно это касается тех мест, где изображено небо или облака, там заметен малейший изъян. Или если это завеса «на просвет», которую подсвечивают с обратной стороны.
Поэтому ведра всегда стараемся отставлять подальше от себя и ставим их в «калоши» — специальные подставки с бортиками. Со мной один раз такой конфуз все-таки произошел. Повезло, что в ведре оставалось уже немного краски и вылилась она очень удачно — на место, где нарисована темная крона дерева. Поэтому можно было зарисовать пятно, получилось совсем незаметно. Если бы краска попала на небо, пришлось бы переписывать его целиком.
— Краски у вас какие-то особенные?
— Они разные: акрил, гуашь. Но чаще всего анилиновые и по химическому составу такие же, как в баночках, которые продаются для окрашивания тканей в бытовых условиях. Только мы получаем их в сильно концентрированном виде — в порошках, а потом разводим. Одного стакана краски может хватить, чтобы написать целую декорацию!
— Вы упомянули, что можете ходить по декорациям...
— Конечно, по сырым, невысохшим ходить нельзя. Но иногда подобное бывает, и наша рабочая обувь уже впитала всю краску, которую могла! Чтобы грамотно распределить работу на огромном пространстве, каждый раз выбираем «узел» — место, фрагмент, который разрабатывается. Например, дерево или небо. И начинаем заполнять его живописью, начиная с центра и постепенно пятясь назад. При этом оставляем проходы, чтобы по ним выйти, а затем их закрасить.
— Скажите, а в вашу профессию проникли какие-то современные технологии?
— Вопрос неоднозначный. С одной стороны, именно рукописный эскиз является эталоном, с которым нам надо работать, он абсолютно точный (я рассказывал, как мы отправляли такой образец во Владивосток). При пересылке компьютерного файла оттенок зависит от принтера, от бумаги, могут возникнуть некоторые неточности в цветах. Поэтому рукописный исходник самый надежный. Но иногда новые технологии мы используем. Компьютерная печать может помочь при изготовлении не очень заметных, небольших деталей. Какой-нибудь гобеленчик, который висит по краям сцены, так сделать можно.
Еще одно перспективное направление — шлемы виртуальной реальности, которые позволяют быстрее, без шаблонов переносить рисунок на любую плоскость. Художник в них просто обводит рисунок «на местности». Сейчас эта технология сплошь и рядом используется в настенной живописи художниками-граффитистами, теми, кто делает муралы на фасадах домов. Раньше для этих целей использовали проекторы, буквально еще пару лет назад. А сейчас все перешли на шлемы, потому что это гораздо удобнее.
— А как вы относитесь к использованию в музыкальном театре видеопроекции? Наверное, выполнить ее проще и дешевле, чем вручную расписывать огромные полотна...
— Качественная, сложная проекция на самом деле стоит дорого. А вообще-то многое зависит от замысла режиссера, от вкуса художника-постановщика. В опере «Норма» видео смотрится хорошо, потому что там интересная задумка: использовано несколько проекторов, и возникает эффект, когда трехмерные облака буквально парят над сценой.
При этом видеопроекция зачастую очень сильно отвлекает зрителей от главного — от артистов. Люди смотрят на постоянно меняющиеся изображения, а не на солистов. К тому же проекция светится, а обычная декорация нет. И невозможно так подсветить кулисы и падуги, чтобы они слились в единое целое со «световым» изображением. У «ручной» живописи есть огромное преимущество и перед фотопечатью, и перед проекцией: на нее можно очень гибко накладывать сценический свет, а у него сейчас огромные выразительные возможности. Так что в музыкальном театре традиционные декорации смотрятся органичнее, они там «живые». Хочу привести такое сравнение: можно посмотреть картину великого мастера по телевизору, но только живьем, в музее она настоящая...
— Декорации быстро изнашиваются?
— Они постоянно испытывают на себе разные воздействия. Когда их везут на спектакль со складов, загружают и выгружают из фур, происходит смена температурно-влажностного режима, и ткань то расширяется, то сжимается. Еще декорации переносят, скручивают, раскручивают. Когда они висят на сцене, по краям ткань вытягивается. К тому же анилиновые краски потихоньку выцветают, а клеевые начинают крошиться. Поэтому мягкие декорации, конечно, ветшают — в среднем они служат 30 лет. Если ткань сильно изношенная, проводить ремонт не имеет смысла. Тогда создается комиссия, которая решает, какие декорации в первую очередь нужно написать заново.
Самой старой декорации, которую я видел и трогал, более ста лет! Она уже давно не используется, совсем ветхая, но хранится на складах Мариинки как очень ценная вещь. По старым декорациям при необходимости можно абсолютно точно повторить оформление спектакля. Когда несколько лет назад возобновлялась «Баядерка», с такого исторического «первоисточника» делались копии и мы по ним писали декорации. Кстати, я обратил внимание, что там ткань уже, чем сейчас, и сшивали полосы не на машинках, а руками. Но живопись потрясающая, высочайшего уровня! И еще любопытно, что на этих декорациях сзади были написаны рецепты клея, причем в фунтах, осьмушках и пудах. Видимо, художникам было важно, чтобы следующие поколения точно повторяли использованные ими составы и технологии.
— А с каким чувством вы смотрите на написанные вами декорации?
— Хотя мы изготавливаем такие большие полотна, все же художники — только малая часть той огромной команды, которая создает каждую постановку. И то, как будет выглядеть на сцене результат моей работы, собственно декорация, зависит от работы множества людей — световиков, монтировщиков. Театр — это всегда командная работа: единый организм, а мы в нем клеточки.
Что же касается моих впечатлений от постановок, то я, конечно, наслаждаюсь спектаклем, но отключить профессиональный анализ не могу. Всегда смотрю, как повешена декорация, как она натянута, как с ней работает свет.
— За последнее столетие работа художника-декоратора изменилась?
— Нет, суть осталась та же. Потому что используются те же законы перспективы, примерно те же технологии. Просто немного изменились ткани, краски, появились цифровые шаблоны для ускорения рисунка. И еще раньше театральные художники не вели блоги, а я веду. Когда только начал, не думал, что людям так интересно увидеть закулисье театра и как рождается это чудо — спектакль!
