Он всегда был по-настоящему интересен критикам, его работы разбирают, о них спорят, кто-то верит в Быкова, кто-то не верит, но все сходятся в том, что он — явление. Зрители, в свою очередь, запоем смотрят его «Метод» и «Лихие». Знатоки — его арт-хаусные работы. А что сам Юрий Быков? Сам Юрий Быков сомневается. Думает. Выбирает историю. В общем, делает то, что положено делать настоящему режиссеру.
— Юрий Анатольевич, в качестве члена жюри кинофестиваля «Зимний» вы посмотрели конкурсную программу. На ваш взгляд, какие сегодня перспективы у авторского кино? Оно традиционно пользуется успехом на фестивальных площадках, но способно ли достучаться до зрительской аудитории?
— Я не думаю, что сегодня существует проблема с показом такого кино зрителю. Возникло столько интернет-платформ, в конце концов, у режиссеров и продюсеров есть личные страницы в социальных сетях. То есть чисто технически можно снять фильм, получить прокатное удостоверение для публичного показа и просто выложить ссылку в любой социальной сети.
Когда я начинал работать над своими короткометражками, уже появились компьютерные технологии. Только что снимался у своего мастера Владимира Грамматикова, он вспоминал, как в семидесятые технологический процесс съемок от подготовки до монтажа был практически полностью недоступен обычному человеку без специального образования. Я не могу даже вообразить, что сегодня может стать чисто техническим препятствием для создания малобюджетного кино, если уж даже такой режиссер, как Дэнни Бойл, снял последнюю свою картину на айфон.
Мне кажется, технических препятствий ни со съемками, ни с показом нет. Тем не менее такое кино все-таки чего-то стоит в плане денег. В мировом индустриальном контексте авторское кино, сложное, осмысленное, давно уже не предмет выгоды, не бизнес-модель. Схема «деньги — товар — деньги» здесь не работает. И тогда возникает вопрос: а что вообще можно снять у нас без государственной поддержки? Да и не только у нас. Яркий пример: Фрэнсис Форд Коппола продал свои виноградники и за сто миллионов снял «Мегалополис».
На «Зимнем» победил фильм «Цинга» с Никитой Ефремовым в главной роли. Думаю, эта картина стоила совсем немного. Хотя если есть желание и творческая энергия поехать на Крайний Север и снять фильм в трудных, но естественных условиях, в принципе, все может получиться. Возможно, пришлось потратиться на гонорар звезде, а может, Никита Ефремов в этом случае ничего особо и не потребовал. Итог — главная награда «Зимнего».
— То есть уровень современного авторского кино не снизился?
— Что мы подразумеваем под авторским кино?
— Сложное кино не для всех, как правило, с рейтингом 18+. Что с ним будет?
— Резюме такое: это не бизнес, а в чистом виде художнический или человеческий альтруизм, который направлен на то, чтобы думающая часть населения имела интеллектуальное питание. Для продюсеров такое кино чаще означает потери. Надо признать, что авторское кино не для кинотеатрального проката в широком смысле, не для зарабатывания денег, не для медийной карьеры, это в чистом виде альтруизм.
— Вы завершаете работу над фильмом «Вершина». Чем привлекла история, как проходили съемки?
— На определенном этапе я понял, что исчерпал себя как социальный критик. Наверное, на «Заводе» стал повторяться, а уж тем более на «Хозяине». Мне показалось, что я достаточно много времени посвятил так называемой социалке, хотя не очень согласен с тем, что мои картины исключительно социальные. Но так или иначе, сложилось достаточно значимое мнение, что я большую часть своей карьеры занимался публицистикой.
Я устал, что об этом говорят постоянно. Ну и задался вопросом: что за сюжет может меня заинтересовать, в котором обозначаются глобальные человеческие проблемы, задаются самые главные вопросы? Мне еще важно, чтобы кино было приключением. Я люблю медитативные картины, где история рассказывается очень неспешно, как у моего любимого режиссера Беннета Миллера, снявшего «Капоте», «Охотника на лис», «Человека, который изменил все». Может быть, со временем я тоже к этому приду. Но на тот момент, когда придумывал «Вершину», мне казалось, что я устал от общего флера вокруг моей карьеры. В «Стороже» попытался уйти от социалки, не очень удачно, но это был важный этап в моей жизни, важная попытка изменить в себе настройки.
— Вы очень хорошо сыграли главную роль.
— Спасибо, просто я не должен был там играть, должен был сниматься другой артист. Но в целом это была важная для меня попытка уйти от лобовой публицистики или социальной критики в какие-то более экзистенциальные вещи. Я поставил перед собой задачу найти сюжет, который будет оторван от быта, привычного мира, где мы живем, работаем, учимся, любим, женимся, умираем.
Есть такой жанр в американском кино, называется survivаl, то есть выживание. В нем сделано много картин, одна из нашумевших — «Выживший» с Ди Каприо. То есть это история, где герой попадает в условия природной среды и должен в ней выжить. А тут еще случайная поездка на Эльбрус, где я увидел, как группа совершенно разных, не знающих друг друга людей вынуждена на очень короткое время объединиться для того, чтобы подняться на вершину. Чтобы вы понимали, полторы-две недели подготовки — это красиво, интересно, пейзажно и увлекательно, а вот последние сутки любого подъема в горы — это риск, мало совместимый с жизнью, риск смерти.
— Вы поднимались с этой группой?
— Нет, я как раз не поднялся и, если честно, сильно по этому поводу переживал. Долго думал, как мне этот неудачный опыт во что-то преобразовать, и вдруг все сошлось. Я с человеческой точки зрения успел увидеть то, что нужно, и додумал сюжет. Ну и концепция появилась. Многие люди идут на вершину, не доходят, и это как будто трагедия. Я задумался: а что является большей трагедией в жизни человека, если обесценить любое физическое достижение? Я имею в виду не только горную вершину, но вообще цель, к которой человек стремится, — карьеру, успех, деньги... Если обесценить все это, останется ли что-то важное?
И появилась третья плоскость: даже добравшись до вершины, ты можешь понять, что в жизни твоей еще много нерешенных проблем, незакрытых гештальтов. История начала крутиться вокруг группы людей, которая идет на вершину, но в процессе понимает, что подняться на нее как будто бы не самое главное, а главное — понять, кто ты, что ты, зачем ты живешь, с кем общаешься, ради чего или кого ты готов или не готов совершить поступок. То есть разобраться с собой.
Я сначала писал сценарий сам, потом с помощью Саввы Минаева, вариантов набралось немало, в какой-то момент возникал триллер, чуть ли даже не хоррор. В итоге сошлись на том, что само путешествие на вершину — это уже и триллер, и хоррор, и что угодно.
Есть много картин про альпинистов и восхождения, но это фильмы про профессиональных людей, как «Вертикаль» Говорухина.
— Станислав Сергеевич был мастером спорта по альпинизму. Был такой случай: когда во время подъема девушка сломала ногу, он посадил ее себе на плечи и снес вниз.
— Когда я посмотрел «Вертикаль», понял, что герои там — люди, которые способны на двух пальцах висеть над пропастью глубиной в два километра. Нет, мне такие не нужны. Мне нужны были люди, которых я увидел. Они боятся, даже когда камень катится с горы, они просто выбрали такой способ отдыха — подняться на вершину. Это не значит, что они не могут подняться, это значит, что идут совершенно неподготовленными, и это интереснее.
Я видел, как профессиональные люди творили чудеса. У нас в сопровождении были ребята-альпинисты, они ничего не боятся, страха у них нет в принципе. А мы как раз снимали про то, что страх — важная часть жизни человека.
Снимали в Чегемском ущелье. Сами съемки проходили на высоте 3100—3200 метров. Для меня зима началась еще весной: когда поехал на выбор натуры, в горах лежал снег. Второй раз ездили осенью, начались мои подъемы на высоту 3800 метров, на станцию «Гарабаши», там Приют-11, 5100 метров — скала Пастухова. Потом в ноябре был Архыз на высоте 3100 метров.
Понятно, что мы спускались и тоже находились в нормальных погодных условиях, но чаще поднимались наверх и работали в снегу, поэтому для меня зима как началась с сентября, так долго и не заканчивалась, снега навалило очень много. Мы старались, чтобы все локации были естественными. Во-первых, это дешевле, во-вторых, все-таки очень трудно даже с помощью графики имитировать реальную фактуру скал, камней, гор. Надеюсь, получилось.
— Уже хочется посмотреть. А сейчас немножко истории. Ваши родители не работали в кино, не имели отношения к театру. Они строили город Новомичуринск. Как у вас созрело решение посвятить себя творческой профессии? Насколько трудно было это осуществить?
— Желание снимать фильмы созрело осознанно. Когда я снимал первую короткометражку для «Кинотавра», это была попытка уйти из актерской профессии. В 2005-м я окончил актерский факультет ВГИКа и пошел по этой линии, около года работал в разных театрах. Потом на четыре года ушел просто зарабатывать деньги, как обычно это делают все выпускники творческих вузов, которым не удалось стать звездами. Я был аниматором на детских праздниках, Дедом Морозом, имел свою студию.
С первой короткометражкой отправился на «Кинотавр», решил: съезжу, посмотрю на людей, хотя бы пойму, мое это, не мое, какой у меня уровень. Когда выиграл главную награду короткометражного конкурса, поступили предложения снимать дебютную картину, только тогда я решил посвятить себя режиссуре.
А в школе сочинял стихи, рассказы, писал музыку. Музыкой вообще много занимался, у меня была своя группа. А еще неплохо рисовал. Так сложилось, что ни один из этих видов творчества не принес мне максимального удовлетворения, я понял, что, снимая кино, иногда можно и писать, и самому сниматься, и музыку сочинять. То есть кино совместило все мои начинания.
Трудно ли было? Нет, трудно не было. Сложнее, наверное, было поверить в то, что это в принципе возможно, потому что между человеком провинциальным и его дальнейшей успешной карьерой всегда стоит серьезный психологический водораздел. Сейчас я воспринимаю это с иронией. Думаю: как можно было не верить в то, что все в жизни происходит поступательно? Просто я иногда встречаюсь с ребятами, со зрителями, которые спрашивают, как пробиться в кино. Мне кажется, это абсолютно естественный, логичный процесс. Я захотел, поехал, поступил, постарался, так или иначе спустя время меня заметили.
А людям кажется — и, наверное, обоснованно, — что это какой-то невероятный прыжок удачи, выигрыш в лотерею. И мне так казалось. Все усугубляется тем, что, когда ты принимаешь решение заниматься творчеством, люди, которые чего-то достигли, кажутся тебе небожителями и ты правда не можешь поверить в то, что окажешься с ними на одном уровне. Став студентом ВГИКа, ты понимаешь, что и Шукшин, и Тарковский, и Кончаловский, и Шпаликов в тот момент, когда сдавали вступительные экзамены, не были классиками.
— Стартовая позиция Кончаловского все-таки была повыше.
— Но это не умаляет ни его заслуг, ни заслуг Шукшина или Шпаликова, хотя они, может быть, и не были такими родовитыми, как Кончаловский. Я это к тому, что в точке входа при принятии решения заняться творчеством тебе кажется, что это сумасшествие, так нормальные люди не зарабатывают, это ненадежно, таких много.
Я пытался преподавать режиссуру в Московской школе нового кино. Так скажу, если мне сейчас предложили бы набрать актерскую мастерскую, я бы не сомневался, потому что актер так или иначе пристроится. Даже не самый талантливый может вдолгую стать артистом эпизода, второго плана. А вот штучным режиссером, уникальным может стать один из тысячи. Себя я к ним не причисляю, потому что знаю, что есть Дэвид Финчер, а Дэвид Финчер обо мне не слышал.
Когда я преподавал, замечал: многие не понимают, насколько это трудоемкая, ремесленная работа. Видел немало ленивых людей, я уж не говорю, что неталантливых, с моей точки зрения. Когда в 2007-м, еще до первой короткометражки, я несколько раз пытался поступить во ВГИК на режиссуру — к Вадиму Абдрашитову, потом на платное отделение к Аркадию Сиренко, — я отдавал себе отчет: несмотря на мое актерское образование, насмотренность, мне предстоит длиннющий путь. Для меня история с «Начальником» на «Кинотавре» стала лотереей, в которую я сыграл и выиграл. К тому моменту я много чего пробовал и пришел к осознанному решению, что нужно снять именно такое кино, это мой голос, мой стиль. В целом режиссура все равно штучная вещь. Наблюдая за моими коллегами, снимаясь у них как артист, думаю, что мы все до сих пор продолжаем обучаться режиссуре. Я знаю очень немногих режиссеров, которые состоялись в этой профессии на сто процентов. Многие просто пришли и ушли, такое тоже случается.
Если вкратце, сложно было поверить, что я вообще буду творческим человеком, стану этим зарабатывать. Я отучился, поработал аниматором, мне все смертельно надоело, Москва надоела, думаю: надо что-то менять в жизни. А чем еще смогу заниматься? Ну я еще кино снимать не пробовал. Попробовал — получилось. А дальше, когда я уже снимал полнометражный дебют, обуревали сомнения. Несколько раз было ощущение, что мне надо уходить из режиссуры, потому что я все-таки чего-то не умею, не понимаю. Рано понял, что то, чем занимаюсь, это иждивенчество, государственное или инвесторское. До сих пор снимаю картины, которые не приносят прибыли. В этом смысле я условно успешный режиссер.
— А как же «Метод»?
— У сериала нет прямой монетизации. Он оценивается по откликам зрителей.
— От сезонов, которые снимали вы, было невозможно оторваться. То, что снимали не вы, иногда и смотреть не хотелось, если честно.
— Возможно. Я к тому, что не делал ничего в своей карьере, что впрямую монетизируется. Не снял «Парк Юрского периода», который собрал миллиарды долларов. Поэтому пока не уверен, что могу назвать себя полноценно успешным режиссером. Я странный аутсайдер, который немножко в стороне от индустрии, занимается чем-то своим, хотя, наверное, это кому-то нужно. Я знаком с режиссерами, которые снимают большое кино с большими бюджетами и зарабатывают деньги. Это, мне кажется, полноценное понимание режиссуры, а с авторским кино есть одна большая проблема — нет объективных критериев его оценки, один критик сказал, что это гениально, другой — что это провал. Единственный же объективный критерий в коммерческом кино — сколько зрителей его посмотрели.
Дима Дьяченко, Клим Шипенко снимают качественное коммерческое кино. А я на зрителя вообще никогда не рассчитывал. Первая моя полнометражная картина «Майор» в прокате собрала 35 тысяч рублей, никто не пошел на нее в кинотеатры.
— Я видела «Майора» на «Кинотавре» и была под величайшим впечатлением. А как там сыграла Ирина Низина!
— Да, замечательно сыграла, один из самых лучших моих опытов актерской работы.
— И вы там хороши в отрицательной роли. Но верну вас к биографическим деталям. Вы рассказывали, как нелегко приходилось вашей семье в девяностые, как иногда нечего было поставить на стол и вы с мамой собирали яблоки в городском саду. Как такой жизненный опыт повлиял позже на ваше творчество? В чем оказался полезен?
— В творчестве мне помогло то, что я до сих пор знаю, как живет простой человек. Мало того, я это знаю не просто из опыта юности, когда жил с матерью, но и из опыта того времени, когда, будучи не сильно обеспеченным человеком, перебрался в Москву. В какой-то момент все-таки стал нормально зарабатывать и мог бы от этого отключиться. Но поскольку я постоянно езжу в Новомичуринск, общаюсь с родителями, то не забываю, с какими трудностями мы когда-то сталкивались. Скажу так, опыт того, что я родился и вырос в городе, который только начинал строиться (я ему почти ровесник), в показательной российской среде, очень потом пригодился мне как режиссеру. В девяностые мы жили в строительном вагончике, я не понаслышке знаю, что такое голод, нищета, такой период в моей семье был недолгим, но он был.
Когда мне предложили снимать «Лихие», проект абсолютно совпал с моим бэкграундом, мне не надо было ничего додумывать, узнавать, интервьюировать людей, спрашивать: а как это было в девяностые, или как это, когда нечего есть, или почему люди решаются совершить ужасные поступки? Все это оказалось мне абсолютно понятным. Дело даже не в конкретной эпохе, я видел и невероятные примеры человеческого духа в самые трудные времена, и невероятные людские падения. Мне понятно, на что способен простой человек, насколько он разный, насколько сильно эпоха, обстоятельства, трудности влияют или не влияют на людей.
То есть я в этом смысле обогащен. Это маленького Будду отец держал за забором какое-то количество лет, не выпускал за пределы дворца. Когда он вышел на улицу и увидел, что есть нищие, голодные и умирающие, — обалдел. Я утрирую, но есть люди, которые родились с золотой ложкой во рту и, даже если они очень хорошие, талантливые и умные, вынуждены этот опыт приобретать впоследствии, общаться с другими людьми, погружаться в среду, которая им несвойственна. А мне это не нужно. Я приобрел этот невероятный багаж на всю оставшуюся жизнь. И значит, в творчестве ты ничего не придумываешь и не высасываешь из пальца.
А в жизни мне это помогло таким образом: я крайне аскетичен, неприхотлив, практически не завишу от наличия или отсутствия работы. Надо честно сказать, что режиссура — не самая бедственная профессия. Когда ты принимаешь решение работать над тем или иным фильмом, уже точно не думаешь о деньгах, если у тебя нет острого желания покупать дома, квартиры, машины. Такое в нашей среде тоже не редкость, особенно у артистов. Им, бедным, бывает трудно, когда они не востребованы или их не берут в дорогостоящие проекты. Коварная штука в киноиндустрии — просто привыкнуть к мысли, что там крутятся огромные деньги. На самом деле это не огромные деньги и это не для всех.
Есть отдельные люди — звезды, продюсеры, какие-то очень востребованные режиссеры, — которые по-настоящему много зарабатывают, но в целом зачастую у всех нестабильная ситуация. А поскольку я неприхотлив, то выбираю исключительно проект-смысл, сюжет, фактуру, но не деньги, мне это не нужно. Мне в этом смысле повезло, я занимаюсь тем, чем хочу, моя предыдущая жизнь помогает мне заниматься творчеством, а не зарабатыванием денег.
— Актерскую профессию вы получали на курсе Владимира Грамматикова во ВГИКе. По большому счету, чему научил вас мастер?
— Вы видели когда-нибудь его вживую?
— Еще бы! Он как-то дал мне роскошное интервью.
— Я недавно у него снимался, с ним общался и был страшно удивлен: этот человек бегает по площадке. Заметил, как он читает сообщение на мобильном в очках, я тоже теперь их надеваю, если надо что-то прочитать. Спрашиваю:
— Сколько у вас диоптрий?
— Да где-то 2—2,5.
— И у меня тоже 2.
— Рановато, сынок.
Я спросил, почему он решил снимать именно этот фильм, можно же было еще подумать. И он ответил:
— Это тебе можно подумать, потому что тебе сорок четыре, а для меня каждый год может стать последним.
— В смысле последним? А сколько вам лет?
— Восемьдесят три.
Я обалдел. И вдруг понял, что окончил его мастерскую 20 лет назад. Ему тогда исполнилось 63 года, но мне он, человек, который застал и советскую эпоху, и оттепель, столько всего сделал, казался невероятно молодым. Его жизнебодрость, жизнеподвижность поражают, это невероятно. Я знаю людей, которые младше него на 10—15 лет, но они еле ходят.
Чему он научил? Я это называю непатологическим отношением к профессии. Несмотря на то что я очень люблю то, чем занимаюсь, и скрупулезно выбираю проекты, я не патологичен. Я сейчас ни в коем случае не оскорбляю, не унижаю, не обесцениваю тех, кто думает и поступает иначе. Есть несколько путей существования в профессии, например путь Тарковского, но он мне не органичен. Про историю со «Сталкером», когда фильм был полностью заново переснят другим оператором, Владимир Александрович Грамматиков высказывался так: «Я не люблю из кино делать стройку Транссиба». Он очень быстро работает, быстро принимает решения, никого не мучает. Он не делает из кино восхождения на Голгофу. Это не значит, что таков единственно верный путь, но он учил тому, что кино — игра, что это все-таки не про то, чтобы умереть или умертвить кого-то за свой замысел, это не про жертву.
Возможно, есть художники, которые чувствуют, что иначе не могут. Я научился другому: нахожу сложные смыслы, решаю сложные задачи в творчестве, не умерщвляя, не разрушая себя и других. Для меня себестоимость того, чем я занимаюсь, заканчивается на формуле: я не готов срубить дерево ради кадра.
— А кто-то коров поджигал...
— Это деликатный момент, возможно, кто-то по-другому не может. Но Грамматиков учил, что жизнь сама по себе важнее. Любовь, жизнь, внимание к людям важнее, чем жертва. У меня был однажды опыт, художник на одной из картин сказал: «Мы снимали фильм против насилия, но с таким количеством насилия, что стоит ли оно того?» Я тогда сильно задумался. Это Грамматиков научил лишний раз задавать себе вопрос, а не перегибаешь ли ты палку.
Постоянный педагог на курсе Грамматикова Юрий Борисович Ильяшевский, которого тоже считаю своим учителем, говорил: «Сложно — значит, с ложью». Храню эти слова в себе, чувствую: если что-то идет внутренне легко, непринужденно, даже с большим количеством препятствий, то это правильно. Многие коллеги не согласятся: если в творчестве все идет сложно, значит, это правильно. Я в этом не уверен, мне кажется, когда идет очень мучительная работа, значит, вы либо не в том направлении копаете, либо перегибаете палку.
Поэтому я не мучаю артистов, группу, стараюсь не мучить себя, то есть умею распределяться. Я не всегда так умел, но научился, в этом, конечно, Грамматиков сильно помог. Он живой, веселый, человечный на площадке, и от этого возникает радость процесса. А иногда режиссерам, особенно молодым, кажется, что важнее результат, а не процесс. Но вообще чем больше живешь, тем больше понимаешь, что результат не имеет значения.
— Напомню, наш с вами любимый Дэвид Финчер делает иногда по 30 дублей.
— Я про это слышал, это особый случай. Иногда медитирую, когда смотрю его фильмы, потому что вижу, насколько филигранно все в них сделано. А вдруг он снимает 30 дублей так, что никто не мучается? Такое ведь тоже возможно?
— Конечно. Ваши фильмы, затрагивающие социальные темы, — «Дурак», «Майор», «Завод» — рвут душу, рождают сильный эмоциональный отклик. Легко ли находились продюсеры, которые были готовы вложиться в проект? Приходилось ли вам убеждать их или судьба дарила встречи с людьми, которые вас очень хорошо понимали и доверяли вам?
— Первые три картины продюсировал Алексей Учитель. Я бы не сказал, что «гулял по буфету», снимая их, но он сам художник и большой режиссер, поэтому понимает необходимость существования, ценность авторского кино в принципе. Великий Герман снял «Проверку на дорогах», которая вышла спустя 20 лет. Но это самое честное кино о войне. Умение художника и продюсера смотреть на перспективу ценно: есть кино, которое не устаревает, и тысячи фильмов, которые заработали в прокате деньги, сегодня забыты.
С Учителем мне повезло, он сам большой мастер, понимает, что надо помогать людям, которые делают непопулярные авторские проекты. А дальше мне захотелось большей самостоятельности, показалось, что сам могу быть продюсером, что авторское кино — такой же вид деятельности, который, помимо творчества, еще может приносить выгоду. Правда, я быстро понял, что это не так, ты не можешь четко рассчитать, где тебе находить деньги на очередную картину. У «Завода» не было государственных денег, снимал на средства частных инвесторов. Ребята из Yellow, Black & White, которые выпустили на экраны «Чебурашку», вложили в «Завод» часть денег, дальше присоединились какие-то европейские фонды, тогда это было возможно. «Сторожа» профинансировало Министерство культуры, «Майора» — «Фонд кино». Только спустя время я понял, что любая авторская картина — это магическое стечение обстоятельств. Задача режиссера — быть четко уверенным, что ты точно хочешь снять это кино, дальше все начнет получаться.
Все мы живые люди. Когда ты смотришь в глаза человеку, который может помочь тебе найти финансирование, и если он видит в твоих глазах убежденность, что ты хочешь это снимать, люди подключаются, откликаются: мы найдем, мы поможем. В авторском кино самое главное — твоя личная убежденность в том, что это кино должно существовать, а по-другому нельзя.
— Есть в вашей творческой биографии поступок, который вызывает мое глубочайшее уважение. Вы развернулись и ушли со съемок сериала «Станица», когда вам нагрубил актер. А нельзя было просто снять его с роли?
— Я не на это обиделся, просто тогда был неопытным, еще мальчишкой-идеалистом, снимал свой первый сериал, балдел от того, в каком темпе и как быстро надо работать. Честно говоря, задумывался: почему мне все это доверили? Они, наверное, думали, что я уже более или менее посвящен в то, как делаются сериалы, но мы с оператором растерялись.
Просто случился момент, который стал последней каплей, когда я ощутил, что не справлюсь. Принесли очередную гору текста, я подошел к артисту: надо проговорить, про что играем. Он ответил: «Слушай, мне бы все это успеть в камеру сказать. Не приставай». И я вдруг понял, что не нужен, что моя работа закончилась на подборе артистов и костюмов. Дальше надо снять сцену быстро, переставить камеру в направлении одного артиста, второго. Тут не до режиссуры, не будет тридцати дублей, как у Финчера. Я так расстроился, что ушел с площадки и уехал домой.
— Эмоциональный поступок.
— Но я не стал бы им гордиться, это мальчишество. Позже был суд, я его проиграл, выплатил деньги продюсеру.
— Он еще и в суд подавал?
— Конечно. Слушайте, я ушел с площадки, уехал оттуда, никому ничего не сказав. Нет, это был плохой поступок, эмоционально незрелый. Надо понимать, в какую игру ты играешь, я этим не горжусь.
— Не приходило в голову, что можете поставить крест на карьере?
— Я поздно понял, что все поступки имеют последствия, и в этом смысле взрослеть начал только недавно. И в жизни тоже. Мне еще предстоит много чего понять и осознать, но тогда это уж точно был поступок на эмоциях, которым я не горжусь, правда.
Приведу простой пример. Режиссер пытается настоять на своем, может подраться с продюсерами, встать на подоконник и кричать: сейчас выброшусь! С одной стороны, это убедительно, интересно и ярко... для какого-то киносюжета. А с другой — начинаешь осознавать, что высшая степень взрослости — это понимать сложность процессов, которые вокруг тебя происходят. Все-таки мало людей, которые именно пытаются испортить жизнь тебе и другим. Режиссер не должен быть настолько эмоциональным, как артист или писатель. Сценарист приехал на площадку, ему что-то не понравилось — развернулся и уехал. Про артиста и говорить не буду. Режиссер — управленческая профессия. Чем он взрослее и спокойнее, чем он мудрее, чем осознаннее соглашается на компромисс, который не приведет к худшему результату, тем лучше.
Раньше во ВГИК на режиссуру не брали после школы.
— В мои времена из школы пришел Андрей Эшпай, который стал известным режиссером. А самым взрослым на курсе Игоря Таланкина был Владимир Фокин, театральный режиссер, снявший позже «ТАСС уполномочен заявить».
— Я настаиваю на том, что это все-таки профессия для взрослого человека. Ну мне так кажется.
— В ваших фильмах снимаются потрясающие актеры, некоторых в буквальном смысле слова вы открыли. Это Артем Быстров, Владислав Абашин, Денис Шведов, Андрей Смоляков, Кирилл Полухин... Продюсер Ольга Погодина рассказывала мне: когда Абашин в церкви читал в кадре молитву, из-под купола повалила снежная крупа — манна небесная.
— Серьезно? Обалдеть!
— Как вам их удалось собрать и что вы в актерах цените?
— Раньше для меня имело значение, кто сыграет главную роль. Если я находил такого артиста, все остальное к нему присовокуплялось. Как там у Пушкина: я сквозь магический кристалл еще неясно различал... Когда придумываешь сценарий, возникает какая-то сцена, в которой есть главный герой, он занимается чем-то важным, взаимодействует со средой или с другим человеком, из этого начинает рождаться то, что ты будешь снимать.
В моих фильмах имеют значение и второстепенные персонажи, они ансамблевые, как «Завод». В «Майоре», «Дураке» много персонажей. Когда я нашел Тему Быстрова на «Дурака», мне сразу стало понятно, кто должен играть его противников. Я просто видел, как он смотрел на них, а они — на него, и стали возникать фактуры тех людей.
Есть такая претензия, что я ищу социальные типы людей, которые для коммерческой индустрии не являются артистами главных ролей. Шведов периодически попадает на главные роли в другом кино, но я бы не сказал, что сильно часто. Тема Быстров даже после «Лихих» не стал более востребованным артистом в плане главных или каких-то значимых ролей. Влад Абашин — очень аскетичный человек, закрытый, часто отказывается, поэтому мало снимается.
Я люблю артистов в классическом, консервативном понимании этого слова, для меня важны качество темперамента, глубина и фактура подачи. Я почти не работаю с неактерами, с трудом соглашаюсь на неактеров даже в эпизодах. Мне важно, чтобы человек был артистического склада, потому что это краска, я хочу ей рисовать. Я не хочу, чтобы человек в кадре оставался собой, что популярно сейчас.
Фраза «ничего не играй», которую любят произносить молодые режиссеры, — не для меня, я противоположность этому. Я найду что играть, как играть, какие приспособления голосовые, речевые, пластические использовать. Я накручу персонажа максимально, даже иногда с перебором, чтобы возник образ, а не человек, который просто надел костюм. Таких артистов мало. В «Вершине» почти у всех есть грим, изменения от того, что они играют. Мне это важно.
Нам еще во ВГИКе говорили: есть артисты, которые играют имидж, а есть, которые играют роли. Дэниел Дэй-Льюис играет роли, а Марк Уолберг — имидж, он везде Марк Уолберг. Ди Каприо старается играть роли. Большие артисты всегда играют роли. Артисты поменьше — имидж, потому что тот срабатывает лучше. Образ надо найти, он не всегда бывает удачным, это риск. Еще я люблю работать со сложными лицами, таких людей не берут на центральные роли в коммерческое кино, они трудные для восприятия. Но я занимаюсь другим кино.
— Какие роли выбираете для себя в своих фильмах и на что соглашаетесь у других режиссеров? Почему, к примеру, решили сыграть у Полины Лазаревой в «Чайке»? Совсем противоположная история, женская.
— Я очень доволен тем, как Полина поработала с материалом, который ей близок, я ощутил, как ей хочется видеть в главной роли именно такого взрослого в кавычках художника, чтобы над ним поиздеваться по-творчески, по-режиссерски. Во мне она прямо видела такого прохвоста, хлыща. Это совсем не так в моей жизни, мои проблемы личного плана чуть сложнее. Я не потребитель женщин, не ловелас, не какой-то супердонжуан, который поматросил и бросил, который как перчатки меняет подруг. Нет. У меня сложные отношения с людьми, а уж тем более с женщинами, но Полине было важно, поскольку это действительно женская история, чтобы внешне совпали два-три фактора — взрослый, успешный и в то же время в личном плане не сильно преуспевший. И этого хватило.
А вообще, я играю очень редко. У меня есть две знаковые роли, они позволяют людям, которые смотрят мое кино, говорить, что я работаю как артист. Но в «Майоре» я снялся в 2013 году, а в «Стороже» — в 2019-м. Я у себя играл два раза, потому что сниматься в «Майоре» отказался артист, который мне очень нравился. Он прочитал сценарий и сказал: «Слушай, все классно, но у меня пятеро детей, я такого черта играть не буду, это как-то кармически неправильно». Я вынужден был согласиться: «Я тебя понял». Но было уже мало времени для того, чтобы искать другого.
А в «Стороже» актер, которого я выбрал, не смог сыграть, потому что устал, параллельно снимаясь в нескольких проектах, он был расфокусирован, ему приходилось трудновато. Это была трагедия, я переживал, что чего-то ему недодаю. Пришлось стать палочкой-выручалочкой.
— Но сами сыграли ярко.
— Я тогда сильно сомневался, спросил продюсера:
— Сколько у меня есть времени, чтобы найти замену?
— Три дня.
— За три дня я никого не найду.
Пришлось самому играть. Я не хотел, боялся, что в «Стороже» это станет самобичеванием, вроде как про себя снимаю, чувствую вину. Артист, которого я хотел снимать, необычный, он не то чтобы святой, но не от мира сего, это было бы другое кино. А я — человек конкретный, у меня есть и биография, и рефлексия, и чувство вины. Я не хотел это все привносить в «Сторожа», но пришлось. А в «Майоре» знал, что играть, потому что Шведов по фактуре человек подвижный, сомневающийся, притом что он такой богатырь. Мне надо было показать персонажа, убежденного в том, что есть порядок и он лучше, чем беспорядок. Я таких людей знаю, мне там не потребовалось особо ничего делать, я достаточно просто все сыграл, даже плейбэк иногда не смотрел. Вошел в кадр, отработал, спрашиваю оператора:
— Я туда повернулся?
— Да.
— Это сказал?
— Да.
— Туда посмотрел?
— Да.
— Все, окей.
На монтаже увидел, как у меня получился человек-функция. Я как артист сегодня мало снимаюсь.
— А чем Грамматиков соблазнил?
— Ой, не знаю, чем я его соблазнил! Он мне признался:
— На твою роль есть два-три претендента, но ты у меня учился, если согласишься, никого пробовать не буду. Мне кажется, тебе это подойдет.
— Но мы 20 лет не работали вместе. Могу вам не понравиться, мало ли. Ладно, ответственность большая, но я согласен, раз вы мне так доверяете.
Там я играю бывшего зэка, такого мальчишку-неудачника, который недоволен жизнью.
— Почти все ваши фильмы участвовали в международных кинофестивалях. Их восприятие российским и зарубежным зрителем чем-то отличается? Какие вопросы задавали вам на встречах с зарубежными зрителями?
— Возникло целое направление в российском кинокритическом жанре: фильмы о плохой России. Немножко обидно, что в какой-то момент я попал в список таких режиссеров, успев съездить на европейские фестивали со сложным критическим кино о стране. Никто не снимает кино про страну, я, по крайней мере, уж точно. Снимаешь историю о том пространстве, в котором ты родился и вырос, которое ты знаешь. Понятно, что время изменилось, но тогда существовала целая плеяда критиков, которые невероятно радовались, что картина о сложной жизни в России попала на фестиваль и получила приз: ура, это звонкий, честный голос художника, его политическое высказывание. Или, наоборот, были критики, которые сокрушались: опять очередная чернуха о России. И те и другие неправы. Режиссер, если он по-настоящему художник, выбирает жанр, в котором хочет работать. Мне интересно снимать драмы.
Что мне делать, если я русский режиссер? Я люблю конфликтные ситуации, хочу снять на русском языке картину о том, что меня волнует. И не хочу попадать в политические или социальные контексты, хочу просто рассказать историю, которая кажется мне интересной и эффектной. Для меня «Майор» — эффектное, драматическое кино. То есть когда закрутка сюжета стремительная, когда в начале истории акценты расставлены совершенно диаметрально, у всех абсолютно противоположные интересы. Кому-то, может быть, важно, что это фильм о полицейском беспределе. Мне важно, что полицейский, который торопился к жене и насмерть сбил ребенка, готов за это ответить. Он обладает властью без угрызения совести нейтрализовать ситуацию, а он этого не делает. Но рядом коллеги, которые пекутся о чести мундира и ставят непреодолимый заслон на его пути к очищению.
Когда ты снимал сложное кино и ехал на международный кинофестиваль, тебя сразу начинали воспринимать там в политическом контексте. А ты пытался объяснить, что не баран, который уперся в новые ворота. Я приехал, к примеру, в Канн со сложной драматической картиной на русском языке. А другой с такой же критической приехал из Испании, третий — из Америки, четвертый — из Венесуэлы. Получается, что везде плохо жить, не только в России? Когда я пытался им это объяснить, встречал непонимание: нет, это кино об ужасной жизни в России.
Сегодня мне важно, чтобы мое кино просто посмотрели. Мне в моем статусе совершенно неважны призы, я обладатель двух «Ник». Один раз был в номинации на «Золотого орла» за «Метод», и все. Не переживаю, не рефлексирую по этому поводу, потому что я вообще не про это. Мне даже неважно, сколько денег соберет картина в прокате, это проблема продюсеров, а важно, чтобы после показа в обществе состоялась дискуссия на тему, поднятую на экране. Когда есть еще и какой-то международный отклик, разговор с людьми, которые живут в другой социальной, этнической, культурной парадигме, это интересно. Но если его нет — и бог с ним.
— Смотрят ли родители ваши фильмы, что им нравится? Гордятся, наверное, сыном?
— Родители пытались смотреть мои картины. Мама честно призналась: ей сложно, тяжело и страшно. И я ее понимаю. Она сильно за меня переживает, хочет, чтобы я чувствовал себя счастливым. Она не большой фанат моего кино, честно говорит: «Я люблю «Любовь и голуби» и «Москва слезам не верит». А страсти, которые ты снимаешь, я смотреть не могу».
Знаю, что отчим смотрит, но никогда никаких дифирамбов он мне не пел, по возрасту он чуть младше, чем мама, ближе ко мне, поэтому понимает, о чем я снимаю. Мои близкие, родственники, друзья не фанаты моего кино. Никогда в жизни я на них за это не обижался. Драмы смотреть тяжело. Это мне часто нравятся картины с плохим финалом, сложные, как у Бергмана. Люди же в массе свой любят смотреть мелодрамы и комедии, упрекать их за это нельзя.
У меня в семье есть единственный поклонник, мнение которого я ценю, — это моя двоюродная сестра. Она — переводчик, сама по себе сложный человек, вот и любит смотреть сложные вещи. Посмотрит, подумает и вернется с каким-то вовлеченным мнением.
— Что бы вы сами себе сегодня пожелали из того, что еще не случилось в жизни?
— Ой, у меня как-то все неплохо складывается, слава тебе, Господи. У меня были сомнения, блуждания, каким кино я должен заниматься, в каком формате — коммерческим, некоммерческим, с выгодой для продюсеров или нет. Спустя долгое время я пришел к тому, что буду снимать авторское, сложное кино, почти не заигрывая с индустрией. И сразу обрел внутри себя покой. У меня был разный опыт, иногда удачный, иногда нет, в какой-то момент я немножечко заблудился в своих исканиях. Поискал, много чего попробовал, где-то получилось, где-то обжегся, но понял, что я режиссер полнометражного авторского кино. В нем и должен оставаться, только в этом формате существовать дальше. Поэтому я бы себе пожелал не отказываться от этого ощущения.
Беседовала Марина Порк
