
«Они собрали всех первых секретарей Ленинградской области на специальное совещание с целью вынести решение о том, что «ЧП районного масштаба» — картина вредная, показывать ее нельзя. Я тогда помирился с Германом, поехал в обком ВЛКСМ, где в огромном зале собралось человек пятьсот. Жена Германа Светлана Кармалита дала мне диктофон, по тем временам чудо невиданное, я взошел на трибуну и водрузил диктофон прямо у микрофона. Повисла пауза. Мои противники побоялись быть записанными. Ничего не могли поделать».
— Сергей Олегович, нынешний год для вас юбилейный. Как относитесь к цифре семьдесят?
— Трудно сказать, как отношусь. Устрою для друзей и родных банкет и прочие мероприятия. А вообще работаю, пишу сценарий. Распечатал экземпляр написанного перед выездом на дачу, видимо, спешил и забыл его на столе в городской квартире. Поэтому нахожусь с утра в печали и негодовании на самого себя. Дача далеко от Питера, придется что-то восстанавливать по памяти.
— О чем пишете?
— Пришли ко мне блокадники, есть у нас такая общественная организация при Музее блокады. Сказали, что долго терпели глумление над своей историей. Последнее, что их доконало, — это сериал «Седьмая симфония» про дирижера Карла Элиасберга, где выясняется, что он никогда бы не дирижировал этим произведением Шостаковича в осажденном Ленинграде, если бы не проклятые чекисты, которые скрутили его жену. Я в свое время начал сериал смотреть, а потом просто выключил телевизор. Во-первых, это плохо по профессии, во-вторых, глупость несусветная по подаче реальных фактов.
Поскольку я сам из семьи блокадников, для меня это достаточно серьезное дело. Мои земляки обратились ко мне с речью, что скоро они уйдут, и станет некому рассказывать правду о тех страшных днях, поэтому надо создать правдивую картину о блокаде. Отказать я не мог. Когда начал заниматься проектом вплотную, выяснилось, что при всем обилии фильмов о Великой Отечественной войне в советском кинематографе про блокаду ни одного серьезного художественного произведения создано не было. А то, что началось после обретения свободы нашим национальным кинематографом, никоим образом нельзя даже комментировать. Я сел и начал писать сценарий. Блокадники сразу же честно предупредили, что денег у них нет, поэтому работаю из гуманитарных соображений. Будет полнометражная игровая картина, это их просьба. Она посвящена операции «Январский гром» про полное освобождение города. Мне надо донести до зрителей, что такое блокада и кто такие люди, которые ее перенесли и воевали на двух фронтах — Волховском и Ленинградском.
— Вы упомянули, что родились в семье блокадников. Расскажите о своих родных. Прочитала, что в свое время бабушка отвела вас в школу при Академии художеств. А чем она занималась?
— Бабушка носила фамилию Канторович, во мне от нее четверть еврейской крови. Она была невероятной красавицей. Всю жизнь проработала на «Леннаучфильме», киностудии, которая сегодня уничтожена, даже от здания, в котором она располагалась, не осталось следа. Всю блокаду бабушка провела в питерской коммунальной квартире, где впоследствии родился я. Два моих деда, один — очень известный врач, второй — радиоинженер, тоже воевали, защищали блокадный город, так что это все моя история.
Бабушка отвела меня в художественную школу, которую я окончил. Это чрезвычайно помогло мне в дальнейшей жизни. Вообще школа эта удивительная. В Советском Союзе таких было две, одна в Москве — имени Сурикова при Московском художественном институте имени Сурикова, вторая в Питере — имени Ильи Ефимовича Репина при Академии художеств. Школа имела общесоюзный статус, при ней был интернат, туда съезжались со всей страны даровитые детишки, занимались шесть лет, поскольку там было одиннадцать классов, а не десять, как в общеобразовательной. Одиннадцать классов было еще, по-моему, в музыкальной школе при Ленинградской консерватории. Соответственно, с девяти утра до девяти вечера мы пропадали в школе, сначала три часа уделяли рисунку, потом еще три — композиции, а после — общеобразовательным предметам.
Школу окончили все известные графики, живописцы, скульпторы, архитекторы, и ушедшие, и ныне здравствующие. К примеру, Эдуард Степанович Кочергин, наш замечательный театральный художник, работавший с Товстоноговым и Додиным. И такой скандально известный живописец, как Илья Глазунов, тоже был выпускником нашей школы.
Бабушка, когда отвела меня туда в пятом классе, не представляла, что это такое. Я успешно сдал экзамены — натюрморт, композицию, — и, к моему счастью, был принят.
— А мама ваша работала ассистентом режиссера на «Ленфильме»?

— Нет, она работала на телевидении с замечательными, слава богу, ныне живущими нашим документалистом-классиком Владиславом Борисовичем Виноградовым, с которым мы дружны по сей день, и его женой Надеждой Виноградовой, которая делает для канала «Культура» передачу «Монолог в четырех частях». Она много чего сняла, в том числе целый цикл передач об истории «Ленфильма». Мама работала с великолепным, удивительным Александром Аркадьевичем Белинским, театральным, телевизионным и кинорежиссером. Поскольку у него был дефект речи, когда он представлялся, произносил: «Саша», но звучало это как «Фафа». Он был таким стержнем ленинградской театральной жизни. Многие ошибочно полагали, что это Товстоногов, а на самом деле им был Александр Аркадьевич Белинский. Он ставил спектакли во многих театрах, руководил театрами музкомедии и кукол, но нигде не задерживался, отовсюду уходил со скандалом, оставаясь человеком необыкновенного таланта.
Недавно по телевидению я посмотрел его удивительный балет «Анюта» с Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым, это экранизация «Анны на шее». Полное счастье! Это полное кинематографическое счастье! Только талант «Фафы» мог соединить балет с кинематографом, фильм и сегодня смотрится великолепно. Я, не будучи любителем балета и ничего в нем не понимая, просто не мог оторвать глаз от экранного действа.
С детства знал еще одного нашего классика — почему-то подзабытого сегодня Владимира Яковлевича Венгерова, автора великих картин «Рабочий поселок», «Балтийское небо», «Два капитана», «Порожний рейс». В общем-то, из него вышел Алексей Герман, он работал вторым режиссером на «Рабочем поселке», освоил эстетику, придуманную и выстраданную Венгеровым. И в этом нет ничего зазорного.
Помню, когда горячо любимый мной Фрэнсис Форд Коппола приезжал в Питер и встречался со студентами, он им сказал: заимствуйте, воруйте, так или иначе потом это станет вашим, не изобретайте велосипед. Так что на самом деле ничего постыдного в этом нет, стыдно, когда кто-то выдает ранее открытую эстетику за свое изобретение. А заимствование художественных приемов — некая эстафета, которая передавалась на том же самом «Ленфильме» от одного режиссера другому. И это великое достижение студии, как, собственно, и великого русского репертуарного театра. И того и другого нынче, увы, нет.
Так что, в принципе, я был с детства обречен заниматься кинематографом.
— Тем не менее во ВГИК вы поступили не сразу. Правда, что до этого работали на заводе?
— Я собирался поступать во ВГИК сразу после школы, но многомудрая Марина Цолаковна Азизян, замечательный питерский художник, сценограф, сказала, когда пришел к ней советоваться: «Сережа, рановато. Поработайте, пострадайте, походите, посмотрите вокруг на жизнь». Мне тогда исполнилось восемнадцать, и я пошел «страдать» в Институт культуры имени Надежды Константиновны Крупской. «Страдал» три года, пока меня оттуда с треском не вышибли. Это было неминуемо. Руководил институтом Зазерский, который пришел из Ленинградского обкома КПСС, где был заместителем первого секретаря по идеологии. Начал он с того, что запретил девушкам ходить в брюках, юношам — носить бороды, усы, длинные волосы. Лично стоял на входе и проверял, выполняется ли его распоряжение. Непослушных выдавливал из вуза. Атмосфера радикально поменялась. Для меня дальнейшее пребывание там было вопросом времени, для меня заработал счетчик, как в архаичном такси, отсчитывавший срок, когда меня оттуда попросят. Но меня не попросили, а просто вышибли.
И тогда собрался семейный совет, и мой дед, врач, высказался, что меня не клевал жареный петух в задницу и что я не знаю жизни. Познавать жизнь меня направили на завод, где директором был кореш дедушки, тот его лечил. Завод работал на оборонку, производил трансформаторы для каких-то военных нужд — такие здоровенные устройства для ракетных комплексов. В общем, много металла и много технического спирта, который взахлеб глушил пролетариат. Год я проработал в цехе номер 17. Страшно благодарен и деду, и обстоятельствам, потому что увидел совершенно другую жизнь, получил совершенно иные впечатления, их было много, тесно общался с рабочим людом. Вставал в пять утра, садился зимой на электричку, ехал в толпе на заводскую окраину и там входил в жаркие, пропахшие металлом кирпичные корпуса.
Зато, когда я поступил во ВГИК, тогдашний ректор доктор искусствоведения Виталий Николаевич Ждан, замечательный, милейший человек, написал в статье для журнала «Советский экран», что с каждым годом неуклонно растет процент рабочих, поступающих в киноинститут. Правда, в тот год я был единственным рабочим, но обеспечил неуклонный рост процентов.
— Как приняли решение поступать во ВГИК на курс Ефима Львовича Дзигана?
— Я не собирался посвятить жизнь производству трансформаторов, год отсиделся на заводе, заработал характеристику для поступления в высшее учебное заведение, потому что без нее так называемая мандатная комиссия могла не принять документы. Предъявил положительную характеристику, был допущен до экзаменов и поступил. В тот год режиссеров набирал Ефим Львович Дзиган в дуэте с Александром Борисовичем Столпером, постановщиком одного из лучших военных фильмов в советском кино — «Живые и мертвые» по прозе Константина Симонова. Экзамены они принимали вдвоем, а потом нас поделили. Каким образом, я не знаю. Например, Коля Данелия, сын Георгия Николаевича, отошел к Александру Борисовичу Столперу. А мы с моим драгоценным покойным другом Мишей Калатозишвили — к Дзигану, и там пребывали.
— А позже вы стали продюсером его замечательного фильма «Дикое поле».

— Я не продюсер, я ближайший друг, родственник, так получилось. С первого курса мы просто слиплись, как пельмени в пачке при высокой температуре. Позже начались несчастья на родине Мишки, в Грузии, по поводу которых он переживал невероятно. Я переместил его в Россию, достал деньги на первое кино, и он несколько лет работал в Питере, а потом переехал в Москву.
Я дружил с драматургом Петей Луциком, Петя очень рано умер. Ролан Антонович Быков попросил меня создать объединение «Бармалей» (называлось оно так в его честь), которым я руководил. Дал задание редактору, который у меня работал, выяснить, кому принадлежат права на «Дикое поле». Я знал, что Петька собирался сам снимать фильм по своему сценарию, жаловался, что Госкино не давало ему денег. Я узнал, кто унаследовал написанное им в соавторстве с Лешей Саморядовым, погибшим намного раньше. У Саморядова из родственников оставалась только сестра в Челябинске. Жена Петеньки поссорилась с его мамой и где-то скрывалась, еле нашел ее в Молдавии. Все они отписали мне права на сценарий. И сестра Саморядова, и мама Пети Луцика, и его брат, и жена. Естественно, я приобретал их за копейки, это было отдано мне практически бесплатно, за какие-то символические деньги. Когда я стал обладателем прав на «Дикое поле», послал почитать сценарий Мишке.
Мишка взвыл и сказал: это должен снимать я. Но я вдруг понял, что к тому времени немножко начал костенеть как режиссер, приобрел, что называется, манеру. Да, у меня есть какие-то достоинства, но есть и недостатки, а мне очень хотелось, чтобы кто-то посмотрел на эту абсолютно библейскую прозу свежим взглядом. Мишка к тому времени еще формировался как режиссер, у него была скромная фильмография. Он человек талантливый, я его страстно любил и, естественно, отдал дорогой для меня проект. Никакой я там не продюсер, это формальность, я его друг и товарищ. Он после картины, к сожалению, скоропостижно скончался.
Если говорить в мой юбилейный год о каком-то промежуточном подведении итогов, одно из деяний, которое я совершил и очень доволен собой, — это передача сценария «Дикое поле» Мишке. Он был счастлив, что получил его, что смог снять прекрасный фильм, что имел успех, в том числе международный (у картины немало фестивальных наград), — он в нем нуждался. За это можете приписать мне большой плюс.
— Потрясающий фильм, просто потрясающий! Исполнитель главной роли Олег Долин, который сейчас занялся театральной режиссурой, больше нигде не достиг столь высочайшего уровня актерского мастерства. Но вернемся во ВГИК. Александр Борисович Столпер читал у нас на курсе «Основы режиссуры».
— Ой, слушайте, он был классный, с невероятным чувством юмора, жесткий, как клинок буденновской сабли, — совершенно удивительный. У него боевая биография, он автор замечательной картины по Симонову «Живые и мертвые» — это просто Эрмитаж в кино.
— Согласна. Нам он читал лекции, не вынимая папиросы изо рта, после него в аудитории всегда висела дымовая завеса. Да и лекциями в привычном смысле слова его занятия невозможно было назвать. Мы, юные идиоты, не сообразили, что нужно поставить диктофон и записывать его рассказы. «Основы режиссуры» выглядели следующим образом: «В 1941-м мы с Костькой Симоновым встретились на фронте...» А дальше следовали такие истории об их похождениях! Счастье, что такие люди преподавали во ВГИКе.
— Да, он достоин любви, это кайф.
— Вы выпустились и работали ассистентом режиссера на «Ленфильме». Все верно?
— Что значит «работали»? Мы распределялись, согласно тогдашним нормативным актам. В дипломе по мастерству у меня стояла пятерка. Я был распределен на киностудию «Ленфильм», потому что родом из Ленинграда, ассистентом режиссера первой категории. Секретарь комитета комсомола режиссерского факультета Александр Сокуров, за отличную учебу получавший стипендию имени Сергея Эйзенштейна, был распределен на студию вторым режиссером третьей категории. Прокуренные киноведши начали названивать главному редактору Первого творческого объединения «Ленфильма» легендарной Фрижетте Гургеновне Гукасян: «Фриша, пристрой талантливого мальчика». И Сокурова распределили вторым режиссером.
К тому времени я был женат, у нас уже родился ребенок, надо было зарабатывать деньги, обеспечивать семью. Два месяца работал ассистентом режиссера у Ильи Авербаха и два — у Алексея Германа. С Германом после этого мы не здоровались десять лет, с Авербахом расстались нормально. Вот и вся моя ассистентская практика.
— Вашу дебютную картину «Эй, на линкоре!» я в свое время видела на кинофестивале «Молодость», где она получила приз. В ней снимался Ролан Быков. Как вы с ним работали?

— Своим студентам я говорю: смотрите на меня во все глаза, потому что больше такого не увидите. Я человек везения, кинематографического счастья. Первая моя картина, эта короткометражка, снималась в только что образованном всесоюзном объединении «Дебют». Я был знаком, но никогда не работал с нашим удивительным, замечательным художником Марксэном Яковлевичем Гаухман-Свердловым. Вот это был персонаж! В те времена, когда Глеб Панфилов был великим режиссером, он трудился художником-постановщиком на его картинах «В огне брода нет», «Начало», «Тема», «Прошу слова», далее по списку. Талант Марксэна Яковлевича превратил яркую пустышку под названием «Асса» Сергея Соловьева в большое поколенческое высказывание. Он воспитал замечательного ученика, недавно ушедшего художника Володю Светозарова. Вот что такое был «Ленфильм», вот что такое, когда воспитывает среда, а не убогий продюсер.
Я недавно писал сценарий «Момент истины» по Богомолову, фильм уже снят, его сейчас монтируют. Там один из героев говорит примерно следующее: в чем разница между уголовниками и шпионами? Уголовника воспитывает пахан на нарах, а за шпионом стоит государство — инженеры, психологи, философы... Вот, собственно, что случилось с нашим кинематографом: теперь горе-продюсеры воспитывают режиссеров. А тогда за каждым гением, талантливым, просто мастеровитым или бездарным стояла среда, огромная не по размерам, а по тяжести концентрации талантов на студии «Ленфильм».
В принципе, то же самое было и на «Мосфильме»: куда ни плюнь, попадал как минимум в Тарковского. Такова была концентрация талантов. Первым, кого я попросил прочесть сценарий, был Марксэн Яковлевич Гаухман-Свердлов. Дергаясь (он страдал нервным тиком, поскольку тоже блокадник, у которого со здоровьем было все нехорошо, что не мешало ему квасить со страшной эпической силой), Марксэн Яковлевич сказал: «Я позвоню Ролику, если у него есть время, он это сыграет». А они очень дружили после картины «Нос», которую Быков снял как режиссер на «Ленфильме». Он позвонил Ролану Антоновичу, тот прибыл в Ленинград, поселился в гостинице «Астория», вызвал меня, мы поговорили и после этого начали работать. Могу определить работу с Быковым так. Я однажды видел хронику «Прорыв нефтяной скважины» с пожаром и взрывами — потушить, погасить природный фонтан нефти невозможно, он все крушит, сносит вышку высотой 60 метров, убивает людей, заливает все вокруг. Вот таким был и Ролан Антонович на площадке. Он в этом отношении легендарен.
Прекрасно помню интервью Тарковского после «Андрея Рублева» — как тщательно он подбирал слова, чтобы донести, как ему было непросто снимать Ролана Быкова. А Ролан Антонович, наоборот, очень гордился ролью шута, любил Тарковского, говорил, как рад, что помог Андрюше снять кино. На самом деле он закатал Андрюшу в асфальт в том эпизоде. Каждый день, возвращаясь после съемки в «Асторию», Быков писал мне письмо. Письмо состояло минимум из восьми страниц убористым почерком. Он анализировал, как прошел день, указывал на все мои режиссерские ошибки, что я должен делать впоследствии, как работать с оператором, как я неверно строю кадр, почему я настоял на панораме, а надо было снимать статической камерой. Каждый божий день! Вот так работали с молодыми режиссерами актеры такого уровня, как Ролан Антонович Быков.
И мне невероятно везло с этими людьми. В одном из ежевечерних писем Быков писал мне: сейчас картина напоминает раздетого младенца, вокруг дуют злые ветра, они могут вызвать ужасные воспаления и заболевания, от которых «младенец» погибнет. А дальше давались советы, что надо сделать, как правильно запеленать этого «младенца». Я очень люблю Быкова. Когда завершились съемки «Эй, на линкоре!», определил для себя, что я окончил ВГИК во второй раз, вместе с ним отработал пятилетку за два месяца съемочного периода.
Наша связь продолжилась, потом стала слабее, когда он возглавил Фонд детского кино и телевидения. Он начал открывать банки, жаловался мне, что это просто какое-то безумие, он все бросит и срочно займется «Трущобной кошкой», про которую мне рассказывал. Но бросить административные дела Быков так и не сумел.
А я перешел в заботливые руки великолепного Виктора Ивановича Трегубовича, удивительного и невероятного, который руководил Вторым творческим объединением. На «Ленфильме» их было три. Первым руководил Иосиф Хейфиц, позже Виталий Мельников, вторым — Трегубович, третьим, телевизионным, — Игорь Масленников.
— В вашей фильмографии 56 проектов, если считать сценарные, режиссерские, продюсерские и роли в кино.
— Да ладно!
— Вы сняли как режиссер 18 фильмов. Когда выходило «ЧП районного масштаба», где одну из лучших своих ролей сыграл мой любимый одноклассник, ныне народный артист России Игорь Бочкин, ЦК комсомола пытался картину «закопать». Помню большую пресс-конференцию, поддержать вас тогда пришел Евгений Евтушенко в умопомрачительном пиджаке с искрой, светившемся от фотовспышек. Что вспоминается про съемки, про дальнейшую судьбу фильма?
— Я поимел всесоюзную известность, получил невероятную славу, успех, которые больше пережить никому не дано по той простой причине, что, дай бог, такого по уникальности времени больше не будет. Когда показывал картину, помню, в голос, как в 1941 году, кричали женщины: «Как нам теперь жить?!» Это было испытание. Фильм смотрели все, но никто не воспринимал его как художественное произведение. Все считали «ЧП районного масштаба» политическим высказыванием. А мне эта картина, несмотря на все ее ученические ошибки, нравится, потому что она про человека. Сценарий по повести Юрия Полякова на «Ленфильме» никто не брал, но тут беспощадный кинжальный взгляд Виктора Ивановича Трегубовича пронзил меня. Он дал мне его почитать, и я решил: буду это делать. Переписал сценарий, Поляков не возражал, сказал: «Все деньги я получил, числюсь там автором сценария, а дальше режиссер волен с ним делать что хочет». Надо отдать ему должное, такова его идеология. И я начал делать что хотел.
Меня пытались закрывать еще в объединении. Там был такой загадочный персонаж, который пришел главным редактором объединения из обкома, где курировал деятельность театров. Но в заграничной гастрольной поездке с каким-то театром он напился, попал в полицию, и его сослали во Второе творческое объединение. Трегубович уехал снимать картину, и этот персонаж, временно исполнявший обязанности художественного руководителя объединения, собрал худсовет и объявил о закрытии «ЧП районного масштаба».

Я впервые на себе ощутил, что такое гражданское общество, которое безуспешно пытаются построить в нашей стране лет тридцать. Весь худсовет объединения, во главе которого стоял самый пожилой и значимый режиссер Леонид Исаакович Менакер, объяснил этому партийному сучку, что они «закроют» его. У Менакера была такая странная манера говорить медленно, веско, доходчиво. В итоге картина продолжилась, а потом, когда была снята и смонтирована, против нее выступили комсомол и партия. Они по этому поводу собрали всех первых секретарей Ленинградской области на специальное совещание с целью вынести решение о том, что «ЧП районного масштаба» — картина вредная, показывать ее нельзя. Я тогда помирился с Германом, поехал в обком ВЛКСМ, где в огромном зале собралось человек пятьсот. Жена Германа Светлана Кармалита дала мне диктофон, по тем временам чудо невиданное, я взошел на трибуну и водрузил диктофон прямо у микрофона. Повисла пауза. Мои противники побоялись быть записанными. Ничего не могли поделать.
Тогда в Москве собрали заседание уже Центрального комитета комсомола, куда меня тоже вызвали. А для того чтобы разобраться со мной не своими комсомольскими руками, были созваны председатели правлений всех творческих союзов. Это была их колоссальная ошибка. Там оказались председатель СТД великий Михаил Ульянов и председатель Союза кинематографистов Андрей Сергеевич Смирнов. На что они рассчитывали, до сих пор не понимаю.
Когда что-то против фильма провякал тогдашний первый секретарь ЦК ВЛКСМ Мироненко, сначала открыл рот Ульянов и не закрывал его долго, все им доходчиво объяснил. А на десерт выступил Андрей Сергеевич. Опять же, как вы сейчас жалеете, что у вас не было диктофона для записи Столпера, так и я сожалею, что в зале не оказалось ни одной телекамеры. Речь Смирнова сразила комсомольских бонз наповал. Ни о какой «полке» для картины речи уже идти не могло. Высказался он, как всегда, будь здоров!
— А как снимался Игорь Бочкин? Был ли еще сговорчивым, прислушивался к режиссеру?
— Это одна из ранних его ролей, приходилось учить Игоря, что называется, «держать ложку с вилкой», преодолевать большой эпический зажим. Вся моя режиссерская деятельность заключалась в том, чтобы ставить артисту жест, походку, шаг, интонацию. В общем, пришлось попотеть. Но Игорь победил, все-таки у него приличное актерское образование.
— ГИТИС и один курс Ярославского театрального училища, откуда его призвали в армию (там не было военной кафедры), — это хорошее образование.
— Да, я знал много актеров оттуда, Ярославское училище при советской власти было школой.
— Правда, что на главную роль изначально рассматривался Юрий Демич?
— Не только рассматривался. Я давно знал Демича, еще до его списания из БДТ, во времена, когда на него очень рассчитывал Товстоногов. Помню его в абсолютно пронзительной инсценировке «Три мешка сорной пшеницы», до того, как Юра стал страдать от известного русского недуга. Как все люди, которые злоупотребляют, он начал толстеть, опухать. Помню наш разговор, когда я его не утвердил. Юра был расстроен: «Ну ты бы и поставил мне условие бросить пить — я бы бросил, похудеть — я бы похудел, я ждал такую роль всю жизнь, Сережа». Это было ужасно! В общем, Демич сыграл в эпизоде и, видимо, не простил мне этого. Потом он уехал в Москву, а через некоторое время я узнал, что Демич умер.
Еще на главную роль пробовался Александр Абдулов. Я всегда провожу большое количество проб, это закон. Говорил своим студентам, что мы в силу разных причин лишены репетиционного процесса, наша репетиция — это пробы. И чем обильнее они будут, чем шире вы будете закидывать режиссерскую сеть, тем точнее выберете актеров на разные роли, у вас всегда должен быть выбор. Пробуйте всех, от неизвестных до самых растиражированных, от толстых до тонких, пробуйте, пробуйте, только так есть шанс не ошибиться. И то не факт, что точно попадете в цель, но хотя бы на некоторое время обретете режиссерский покой.
— Как пришло предложение снимать знаменитый сериал «Улицы разбитых фонарей»?
— Я никогда его не снимал. Это покойный продюсер Александр Капица, с которым я был знаком, обратился ко мне с предложением, когда исчерпал абсолютно всю режиссуру и даже стрелков вооруженной охраны, работавших у него в качестве режиссеров на «Улицах разбитых фонарей». Однажды он вошел в ленфильмовское кафе, посмотрел на меня загадочно и произнес: «Слушай, а ведь ты единственный из режиссеров, кто у меня не снимал». Я не стал отрицать: да, не снимал. Он говорит: «А давай!» Ровно через пять дней я познакомился со съемочной группой, посмотрел на актеров, многие из которых пришли на встречу не в форме. Всех тогда предупредил: не то что вы явитесь на площадку пьяными — если даже я учую от вас перегар, сразу отменю съемку. Соответственно, утром прихожу на площадку, сидит чувак, не помню фамилию того актера, у него рот такой заехавший. И вся декорация пропиталась его запахом, что называется, «после вчерашнего». Я спросил: «Вы помните мое предупреждение?» Он что-то ответил. В результате я бросился на него, схватил за горло. Меня успели оттащить оператор и художник-постановщик, потому что я намеревался набить ему спившуюся морду. На этом все закончилось.

Ту серию снял сын Капицы, но тот поставил в титры мою фамилию. Я поинтересовался: «Зачем вы это делаете, друг мой?» Внятного ответа не получил, так и торчит этот проект в моей фильмографии.
— А как вам работалось на картине «Убойная сила»?
— В то время я нуждался в деньгах, когда позвонил мой вгиковский товарищ Джаник Файзиев, он тогда работал продюсером в кинокомпании Максимова и Эрнста. Спросил:
— Чем занимаешься?
— Сейчас ничем.
— Есть проект, но надо ехать в Чечню и там снимать.
Я прочел сценарий, позвонил и сказал:
— Если бы это написали два мента, их можно было бы считать писателями.
— Ну, брат, все понимаю, но таковы условия.
Проект уже достаточно долго длился, сериал снимали покойный Евгений Татарский, замечательный Саша Рогожкин, еще кто-то. Актеры были выбраны не мной, они перешли в картину по наследству, как герои сериала. Я, к своему удовольствию, познакомился с Константином Хабенским, собрал всех артистов и сказал: «Смотрите, что мы имеем: тексты унизительные, произносить их невозможно. Но это входит в ужасы нашей профессии. Государство учило меня пять лет, вас — четыре года, тратило деньги, как выяснилось, для того, чтобы мы очеловечивали то, что вроде бы очеловечить невозможно. Я призываю вас напрячь все ваши таланты, дарования, давайте сделаем качественный фильм про этих жестоких и по сути несчастных людей, которые называются ментами. Расскажем о том, как они думают о людях, заботятся о ближних, спасают, помогают, рискуя жизнью, потому что такова их профессия. Давайте попробуем это сделать, а я вам помогу».
И мы отправились на границу Чечни, Осетии и Ингушетии как раз в то опасное время. Поселились в гостинице, откуда за месяц до нас были выкрадены и бесследно исчезли четыре комиссара ОБСЕ. Поэтому нас охраняли пулеметчики, с нами ездил бронетранспортер, но по молодости нам было на это наплевать. У нас там сложилась компания. А кино, как учил меня Дмитрий Алексеевич Долинин, наш выдающийся оператор, опять же снимавший с Глебом Панфиловым, получается только тогда, когда складывается компания людей, которые занимаются этим промыслом и собрались вместе ради того, чтобы снять кино, а не только заработать денег. Нам приходилось сталкиваться с чудовищными трудностями — например, половину съемочного дня пешком с аппаратурой карабкаться на объект (выбрали его с художником) — гору, на вершине которой рос реликтовый лес. Ничего, как-то справились.
Наша компания до сих пор существует. Более того, я уже написал три сценария о Жириновском на Хабенского. Естественно, будут пробы. То есть у меня два параллельных промысла, в этом заключается ужас, но, с другой стороны, и прелесть моего существования: я пишу и «Блокаду», и «Жириновского». У «Жириновского» есть больше шансов, потому что там, насколько я понимаю, есть финансирование. Пишу, «шью» такую своеобразную одежду на актера, которого я знаю, люблю и на которого надеюсь.

— А как у вас снимался Жерар Депардье?
— Заплатили гонорар, и он снимался в Каннах. Замечательный чувак, только вокруг очень много охраны. Все прекрасно сыграл, у меня от него остались самые приятные ощущения. Более того, мой маленький сын Иван, с которым я поехал в экспедицию в Канны, сфотографировался с Депардье, фотограф напечатал ему штук триста этих фотографий, и, когда он вернулся в школу, все его однокашники получили снимок «Ваня и Депардье», в том числе директор школы. Так что это сильно помогло сыну в успеваемости.
— Любимейший мой проект — сериал «Брежнев», сценарий писал Валентин Константинович Черных. Как утвердили на заглавную роль Сергея Шакурова? Читала, что сначала он рассматривался на роль доктора Чазова.
— Мне прислали сценарий, я прочел, сценарий оказался слабым. Выяснилось, история такова: наш замечательный актер Евгений Матвеев обратился к Черныху, по сценариям которого снимал «Любить по-русски», и сказал: «Валя, я скоро умру, мне хочется сыграть Леонида Ильича, я его любил». Черных не хотел этого писать, но, поскольку они дружили, не смог отказать. Я сел и все переписал. Но, поскольку мы тоже дружили с Валентином Константиновичем со ВГИКа — он был мастером сценарного курса, учившегося параллельно с нами, — нам удалось договориться. Общение с ним всегда было мне приятно, интересно, он был человеком обаятельным. А в титрах я значусь как «при участии Снежкина». Черных был не против. Когда издал сценарий отдельной книжкой, даже выразил мне там благодарность. А мой сценарий лег в основу сериала.
Начали работу, поиск актеров, пробовались все — в том числе Богдан Сильвестрович Ступка, вызвали из Америки бывшего красавца Родиона Нахапетова, даже Юрия Стоянова пробовали. Я согласился на это, только учитывая, что он служил у Товстоногова. Конечно, это выглядело карикатурно, а мне такого не хотелось.
Шакурова рассматривали на Чазова. Он честно приехал, честно отпробовался. В моем мозгу засел его нехороший взгляд, когда он уходил, уже стоял в дверях. А дальше вокруг меня началось то, что я называю «путем грязных интриг и лживых доносов». Кто-то шепнул гримерше: какой замечательный Сергей Каюмович, как он прекрасно подходит на роль Брежнева. Почему режиссер этого не замечает? Потом свои пять копеек вставил оператор: мол, Каюмович справится. А Каюмович же невысокий, компактный, моложавый, мастер спорта по спортивной акробатике, внешне он с Брежневым рядом не лежал. Но жужжание пчел над моими ушами продолжалось три недели, в конце концов я снова вызвал Шакурова на пробы.
Он приехал, грим ему не накладывали, наклеили какое-то подобие бровей. Сергей зашел за декорацию, постоял там минут десять ко всем спиной, повернулся... И я просто ахнул! Это был Брежнев, столетняя дряхлая руина! Мы начали работать на пробах и постепенно нащупали образ. Более благодарного актера на площадке я никогда не встречал. Иногда мне было просто неудобно, настолько внимательно он меня слушал, так первые христиане слушали пророков. Более ответственного актера я не встречал за всю свою карьеру ни среди молодых, ни среди пожилых. Каким-то образом Шакуров заряжал всю команду, гвардейскую роту — Филиппенко, Ланового, Меньшова. Все они подтягивались под Шакурова, под его состояние — неважно, что кто-то из них приехал на пару дней сняться и заработать денег. Было очевидно, что при всей замечательной, искрометной, разнообразной фильмографии Сергея Каюмовича роль Брежнева, как ни крути, — вершина его актерского, человеческого, художнического мастерства. Он сыграл невероятно интересно, невероятно ново, а я получил колоссальное режиссерское удовольствие и счастье.
Прекрасно помню, как встретился с бывшими руководителями Госкино Арменом Николаевичем Медведевым и Александром Алексеевичем Голутвой, моими большими друзьями. Мы пошли обедать, и в процессе распития спиртных напитков и поглощения закусок Армен Николаевич спросил: «Что сейчас делаешь?» Я говорю: вот, начал снимать «Брежнева». Они как раз вдвоем подносили рюмки ко рту и поставили их на стол. Армен Николаевич спросил: «Зачем тебе это надо?» Я понял: относясь ко мне очень хорошо, они боялись, что я могу упасть в карикатуру, понимали, что мне надо пройти по лезвию ножа. Заверил, что приложу все усилия, чтобы снять максимально художественное произведение. И я это сделал. «Брежневым» очень горжусь.
Фильм вышел на Первом канале, рейтинги были сумасшедшими. Картина на удивление пришлась народу. Моя приятельница, финский киновед, работавшая атташе по культуре в посольстве Финляндии, Кирси Тиккилайнен, поделилась, как приехала в Москву, села в такси и стала расспрашивать водителя: какие у вас тут кинематографические открытия? Тот долго не думал: сейчас по телевидению идет «Брежнев». То есть слух о моем фильме прошел по всей Руси великой, чем я очень доволен. У меня хранится журнал, в том году по рейтингам «Брежнев» стал самым смотрибельным фильмом. То есть перешиб любимые народом латиноамериканские сериалы.
— Прочитала, что самый несчастный персонаж в картине «Похороните меня за плинтусом» — это бабушка, которую мучает внучок, и жалеть надо ее. Мне кажется, что Светлана Крючкова сыграла очень страшного человека.
— Честно, не разделял восторгов по поводу повести Павла Санаева. На Выборгском кинофестивале ко мне подошел Владимир Железников, который написал «Чучело», с вопросом, что я сейчас делаю. Я говорю: вот, сижу пью. А читал ли я произведение Санаева? Я сказал, читал. А не взялся бы я за экранизацию? А у меня как раз закончилась одна картина и через какое-то время начиналась другая. Подумал: классно, и группу можно сохранить. Я спросил, могу ли каким-то образом сценарий переделать. Он не возражал: повесть и сценарий принадлежат нам, что хотите, то и творите.
И я переписал сценарий. Задался вопросом: на чем основана страшная, убийственная любовь бабушки к внуку? Это же трагедия, когда она рассказывает о том, как у нее случился выкидыш, как из нее хлестала кровь, после чего накрыло тяжелейшее психическое заболевание. По возрасту бабушка как минимум пережила три войны — Первую мировую, Гражданскую и Великую Отечественную, прошла голод, лишения. Она считает, что дочь у нее урод, неудачница. Единственное, что связывает ее с будущим, — это ее предназначение вырастить и достойно воспитать внука. Естественно, все свои режиссерские и драматические усилия я направил на бабушку, мне была интересна она, а не страдания мальчика.

Почему картина пользовалась успехом? Да потому что все читали книжку и пришли посмотреть, соответствует ли ей фильм. Поэтому был такой вал народа в кинозалы. «Похороните меня за плинтусом» оказался на третьем месте в прокате после «Аватара» и еще какой-то американской ленты. Я очень доволен этой картиной, актерами. Работать с Крючковой было непросто, она женщина своенравная, к тому же плохо себя чувствовала. Алексей Петренко еще многосложней, приходилось звонить его жене Галине Кожуховой с просьбой вмешаться. Утром он приходил на площадку со словами: «Батюшка, был педсовет, получил по полной сраке». Да, я такое устраивал, чтобы снять то, что задумал.
— А мальчика Сашу Дробитько где нашли?
— Когда в картине есть детская роль, поступаю просто: снимаю детей из окрестных школ с занятий. Им дается текст, они его произносят, из этого количества выбирается человек десять. Приходит другой класс из другой школы — и так, пока не наберется человек двести. Дальше детям дается более сложный и больший по объему текст, после чего остается человек пятнадцать. Их я пробую уже со взрослыми актерами, начинаю серьезно с ними работать, в итоге остается человек пять, из которых выбираешь того, кто станет сниматься.
— Маша Шукшина рассказывала, что вы запретили артистам во время съемок подходить к мальчику, разговаривать с ним, успокаивать, жалеть, чтобы он как можно более правдиво существовал в кадре. Это правда?
— У Крючковой двое детей, у Шукшиной — четверо, они знали, что мальчик в тот момент переживал развод родителей, что его семья реально нищенствовала. Ассистентка, которая отвозила его домой, сказала: так не живут. Там была какая-то однокомнатная облупленная квартира. Саша мечтал о компьютере. Мама ему отказала: нет, заработанные деньги пойдут тебе на одежду и обувь. Тоже женщина, мягко скажем, не большого ума. Он совсем расклеился, в общем, пришлось его изолировать. Он заходил, здоровался. Я запретил всем сочувственные поглаживания. Жестоко? В какой-то степени. К нему был прикреплен человек, был нанят врач. Я настоял, чтобы он за ним следил. Ребенок был слабого здоровья. Саше был предоставлен отдельный вагон, его выводили только на съемку и сразу же отправляли назад.
Я плохо разбираюсь в компьютерах, поэтому вызвал ассистента оператора, выяснил, какой самый хороший компьютер может подойти ребенку, и дал на него деньги. В самый последний съемочный день, когда в последний раз прокричал «Стоп!» оператору, вынул этот дорогущий компьютер, подарил Саше, и мальчик потерял дар речи. Это была моя благодарность за все перенесенные им страдания. А пережил он, конечно, немало, я скручивал бедного в бараний рог.
— Все оправдал художественный результат, фильм смотрится, он не устарел. Очень люблю вашу «Белую гвардию». Почему вы решили делать свою версию, за которую получили премию «Золотой орел»? Как складывался актерский ансамбль? Там снималось целое созвездие: Игорь Черневич, Константин Хабенский, Ксения Раппопорт, Ксения Кутепова, Михаил Пореченков...
— Ничего нового. Позвонили, спросили: читал ли я? Да, я читал. Сценарий написала какая-то молодая семейная пара. Сел, переписал его. Начали набирать актеров. Я уже всех не упомню, на Мышлаевского пробовался Михаил Олегович Ефремов, на другую роль Гоша Куценко... Меня просили утвердить известных актеров. Вопросов нет, лишь бы были хорошие.
Естественно, основной персонаж — это доктор Турбин. Кандидатуру Хабенского я лелеял в глубине души, сказал: доктора Турбина не существует, существует Булгаков, его мы и играем. Зрителю надо абсолютно четко дать понять, что в Турбине соединились литературный герой и автор, удивительный человек с искривленной, неопределяемой судьбой.
В картину пробовалось огромное количество актрис. Знаете, режиссерская профессия гадкая, ужасная, мерзкая и жестокая. Я очень люблю Марию Миронову, она замечательная. И она была вызвана на роль Елены Тальберг и очень хорошо попробовалась. А она дальняя родственница Александра Аркадьевича Белинского. В общем, когда была утверждена Ксения Раппопорт, я случайно встретил Александра Аркадьевича и тот сказал: «Что ты наделал? Я не спал целую ночь, отпаивал валерианой Машу Миронову». Она провела ночь, рыдая у него в квартире, когда узнала, что утверждена другая актриса. Кто ты такой, чтобы из-за тебя, дурака, твоего решения такого уровня женщина плакала на груди у такого уровня режиссера? Раппопорт замечательная актриса, ответственная, много чего могущая. Но роль-то одна, а замечательных актрис много. Это входит в ужасы режиссерской профессии. После мы встречались с Машей, работали вместе, целовались, шутили. А тлен-то остался. Ужасно себя чувствуешь, когда делаешь финальный выбор. И это не первый и не последний, к сожалению, случай.

— Когда на площадке такое большое количество известных артистов, каждый со своими амбициями, желанием сыграть лучше всех, возникают ли между ними разногласия и конфликты? Или на площадке Снежкина такого быть не может, потому что вы человек достаточно жесткий в работе?
— Слушайте, какой бы жесткой или твердой ни была режиссерская рука, на любой съемочной площадке может возникнуть конфликт. Никто от этого не застрахован. Мы читали, что творилось на площадке великого, почитаемого, драгоценного, любимого Федерико Феллини, какие там устраивались актерами всплески, какие брызги разлетались. В режиссерскую профессию входит суметь здесь и сейчас, пока разыгрывается сцена, погасить конфликт. На кого-то надо наорать, кому-то польстить, к кому-то подползти ужом, с кем-то пошутить. Все зависит от обстоятельств. Приходит какой-то сатрап-режиссер, и все замирают... Это не кино, извините, даже не армия, это какой-то концлагерь, где актеры превратятся в тупых исполнителей. Но и сотворчество допустимо в пределах, определяемых режиссером. Никакой импровизации. Импровизируйте где-нибудь в другом месте, а не здесь.
Да, актеры многое умеют, поэтому к ним тоже стоит прислушиваться. Вот я поселил этого червя в Хабенского, доктора Турбина, и он работал, он жил с этим. Как жил с этим Шакуров, когда играл Брежнева. Он постоянно репетировал в гостиничном номере у зеркала, но всегда понимал меня и шел вслед за мной. Или я его подталкивал сзади, не знаю, мне первенство не нужно, мне нужен результат. Сирано де Бержерак утверждал: есть много способов забраться на Луну. Луны без сотворчества не достичь. Поэтому слава сатрапа совсем не комплимент режиссеру на площадке. Тут все гораздо сложнее. Режиссура — это счастье, но не подавления, а возбуждения любви к произведению, роли, себе самому, к этому совокупному делу. А если еще и на экране все получится, то вас Господь поцеловал в уста, это точно. Только надо серьезно потрудиться, ребята, счастье просто так не даруется. Хотя мне оно было даровано. Я перечислил лишь некоторые имена, а могу назвать еще множество.
С Марксэном Яковлевичем Гаухман-Свердловым я дружил до его кончины, оплачивал его пребывание в Доме творчества в Репине, поскольку он сидел там и умирал от туберкулеза. Его хотели оттуда выселить, звонили мне, жаловались: у него весь номер в крови. Говорил: наймите горничную, пусть уберется. Сколько надо заплатить? У меня в то время водились деньги, я работал. Так и должно быть, в моем понимании.

— Главную роль в «Следователе Тихонове» сыграл Михаил Ефремов. Как вам с ним работалось?
— Случившееся с Мишей не только моя драма, но и драма огромного количества людей. Он замечательный, честный и очень тонкий человек, я его люблю. Иногда смотрел в монитор, и время от времени какой-то Мишин жест, поворот, пластика напоминали его отца Олега Николаевича Ефремова. Потом это удивительное художественное наваждение исчезало. Миша очень хороший актер. Ужасная трагедия, что мы его потеряли. Это моя личная драма, потому что я с ним работал. Мне кажется, он сыграл замечательную роль. Мне вообще удалось собрать в том огромном термитном муравейнике удивительных существ, моих драгоценных Игоря Черневича (в одной из серий он блестяще сыграл роль преступника), Машу Миронову, других дорогих для меня людей. Оператор Сергей Мачильский работал много, обильно и собирается еще снимать, если здоровья хватит.
Мне нехорошо от того, что случилось с Мишей, чрезвычайно нехорошо. Этот ужас не пройдет для него бесследно. С трепетом жду: каким он выйдет, что смог сохранить?
— С будущей женой Инессой, которая была художником-постановщиком, вы познакомились во ВГИКе. Два творческих человека в семье — это сложно? Как вам удалось сохранить ваш союз? Тем более что вокруг было полно симпатичных актрис, которые нередко по-особенному смотрят на режиссера.
— Во-первых, не предпочитаю актрис, во всяком случае, я с такими не работал. У меня есть две драгоценные подруги, замечательные острохарактерные актрисы — Маргарита Бычкова из Театра Комиссаржевской и Оксана Олеговна Базилевич, они одного возраста. Когда-то я начинал делать огромную картину, и у меня возникли сложности с московской продюсерской группой. Подруги об этом прознали. У меня идет читка сценария, сидят московские люди — открывается дверь, заходят эти две лахудры, и одна спрашивает, окинув всех внимательным взглядом: «Что надо сделать, чтобы получить у вас главную роль?» Все это они предварительно подготовили, отрепетировали, оделись специально как в цыганском таборе, зная, что я на нервах. И так разрядили обстановку. Между прочим, одна оказалась удивительным педагогом и уже много лет преподает, дети в ней души не чают. А с того проекта я в итоге ушел, предварительно, по разным показаниям, разбив о головы продюсерской группы от двух до четырех ноутбуков.
У нас с актрисами все как-то, слава богу, складывалось по-серьезному, все приходили работать, всем было не до флирта. Но вот мой мудрый дед говорил по поводу моей бабушки, что жизнь с ней была сладкая, как помадка, по той простой причине, что трижды в день он ей повторял: все, что есть в доме, это ее заслуга. Повторял как молитву во время намаза. Я могу сказать, что все, что у меня есть, включая моих драгоценных детей, это, конечно, заслуга моей жены. Пока Инесса была жива, она меня держала, это был мой жизненный понтон. Она пресекала все мои бесчисленные всплески, вспышки гнева. Она была красива и мудра невероятно. Инесса была прекрасным и художником, и человеком, и женщиной, и матерью. Это признавалось всем кинематографическим сообществом, которое знает меня и ее. Инесса лечилась от тяжелейшей онкологии, на которую наложился ковид. Врачи оказались бессильны... Трагедия меня подкосила, но я быстренько сообразил, что должен жить. Когда пришел в себя, собрал детей и сказал: давайте жить так, как будто мама войдет сюда через три минуты. В наших квартирах чистота и порядок, как будто мы ее всегда ждем.


— Вы говорили в интервью, что редко работали вместе, потому что берегли нервы своей жены. Что вы имели в виду?
— Мы работали вместе на «Контрибуции» и на огромной картине, которую я полтора года снимал в Казахстане.
Во-первых, у нас двое детей, я знаю, что они одни дома, но не могу отпустить с площадки свою жену, в то время как остальные останутся пахать. Как-то у меня так не было заведено. А потом, конечно, я немножко разносный, легко впадаю в гнев, знаю этот свой недостаток, начинаю орать и топать ногами. В основном со мной на протяжении многих лет работают люди, которые знают: это свойство моего характера, а не идеология. Народ во время съемок очень устает, особенно массовка, уже через три часа требуется пробуждать их голосом. Поверьте, рация здесь не поможет. Режиссерский голос над всем пространством съемочной площадки должен звучать как гром небесный, только это двигает группу и заставляет ее держаться.
— Ваш старший сын Георгий — выдающийся архитектор, который спроектировал Академию танца Бориса Эйфмана. Режиссерскую работу «Печень, или История одного стартапа» вашего младшего сына Ивана я видела в Выборге, он получил за нее приз. Чем они сегодня занимаются?
— Иван только что снял сериал, одновременно работает в ИРИ — Институте развития интернета. Пишет сценарий, так что он в профессии.
Георгий выиграл конкурс на строительство Омского аэропорта, создал гигантский проект, причем за него проголосовали жители Омска. Одновременно строит большой комплекс зданий в Тбилиси, в Мурманске он и его ребята готовятся создавать большой парк. Так что он при деле, у него своя мастерская. Про них снял документальный фильм смешной чувак из Гватемалы Пабло Рохас, выпускник ВГИКа.
— Что бы вы сами себе пожелали к юбилею?
— Я не могу пожелать, чтобы мне вернули жену. А с остальным у меня все нормально.